(de l’acousmatique baylienne)

La plus ancienne des pièces de ce coffret date de 1963, et la plus récente de 2012. Sont donc ici réunis les fruits de cinquante années de travail. Ce corpus est exclusivement électroacoustique. S’il existe quelques œuvres instrumentales de Bayle, toutes datent des débuts du compositeur, pour la plupart d’une période antérieure à 63. On ne trouvera pas non plus dans cette production d’œuvres « mixtes », mêlant écriture instrumentale et « sons fixés », ou joués en temps réel.

A la suite de Schaeffer, Bayle reprend et revendique le terme d’acousmatique. Si chacun sait ce qu’est l’acoustique qui désigne ce qui est relatif (suffixe tique) à l’audition (akous en grec), celui d’acousmatique demeure encore souvent mystérieux. La syllabe ma, ajoutée à akous, pour faire akousma, est la même que celle que nous trouvons dans soma, le corps. Acousmatique désigne donc la sonorité tangible, éprouvée effectivement : le corps du son, la sonorité telle qu’elle sonne concrètement.

Historiquement, les « acousmatiques » sont les disciples de Pythagore. Le maître, afin de ne pas les distraire par son apparence visuelle, et concentrer leur attention sur l’essentiel de sa parole, enseignait derrière un rideau. En français, le mot acousmatique est un mot rare qui désigne spécialement une sonorité qu’on perçoit sans voir la cause dont elle provient.

Schaeffer reconnaît très précisément décrite par ce terme la situation d’écoute dans laquelle nous nous trouvons face aux haut-parleurs — qui sont autant de tentures pythagoriciennes placées entre nous et les causes physiques des sons que nous y entendons. Mais Schaeffer ne fait pas si grand usage du mot. Si la situation acousmatique est une ascèse — écouter et entendre sans voir— elle n’est encore, chez lui, que la condition préalable à une ascèse encore plus grande : celle de l’écoute réduite et de l’objet sonore. C’est dans le cadre tracé entre ces deux notions que s’accomplira la Recherche Musicale.

La reprise du mot par Bayle est donc à la fois un hommage à Schaeffer, et un congé donné à la Recherche. Il s’agit, à travers le mot, de trouver (ou retrouver) la musique — cette musique que vise la Recherche sans jamais l’autoriser… Alors que Schaeffer se focalise sur des unités sonores courtes, observables et manipulables à loisir, et qui par leurs combinaisons et compositions « animent le temps », Bayle s’attache à des sonorités étirées et continues, à des formes mouvantes — ou, comme il le dit lui-même, à des « événements lancés dans un devenir ». L’un cherche le point du sonore, l’autre l’arabesque, animée d’une temporalité interne qui la “sculpte” dans la fluidité de son parcours.

Il suffit, pour saisir immédiatement cette différence, de comparer l’Étude aux allures (1958) de Schaeffer à Substance du signe (1971) de Bayle. La première juxtapose différentes allures (c’est-à-dire différents types, et différentes vitesses de vibratos), à travers une série d’objets distincts ; la seconde est en elle-même une allure qui se modifie et se ramifie — et qui est la texture même de l’aventure qu’elle propose : la substance du sens musical que suggère son titre.

C’est que l’écoute acousmatique est paradoxale. Au lieu de satisfaire et de combler l’oreille par la sonorité, elle l’inquiète au contraire, l’aiguise et l’aimante. Elle nous fait entendre, en même temps que le son, et à partir de lui, un autre que lui, qui n’est en lui-même rien de sonore. On peut écouter, de ce point de vue, la Langue inconnue (1971) comme une tentative de nous rendre audible cet inaudible sous la forme d’un halo aigu et fantomatique qui suit et imite, à distance, la sonorité directrice de la pièce. Elle nous fait ainsi expérimenter, aussi concrètement que possible, l’inconfort acousmatique fondamental.

Il arrive aussi quelquefois chez Bayle que les sons reflètent une réalité tangible : bruits de pas, de machines, voix, foules, klaxons, oiseaux, etc. Ils apparaissent alors comme par transparence, articulés ou mélangés à d’autres sons. Ces images sonores ne sont quasiment jamais données à entendre telles quelles (ou seulement très brièvement) dans leur “brutalité triviale”. Bayle n’est pas un compositeur anecdotique : les voix ne disent rien de compréhensible, les machines sont d’un usage secret, les pas ne mènent nulle part. Elles infusent plutôt sa musique d’un goût de “réalité” dont la saveur est d’autant plus poignante qu’elles sont suspendues de toute signification efficace. La “réalité” n’est invoquée que pour être immédiatement quittée, comme reconnue depuis un mouvement d’éloignement (cf. les Transits et Paysages de Tremblement de terre très doux, 1978).

Ce n’est pas essentiellement de ce réel-là que le son acousmatique est la trace, même s’il sait aussi l’accueillir. Il en est plutôt la dissolution. C’est d’ailleurs ce que dit explicitement le titre d’une des pièces les plus récentes du compositeur : Rien n’est réel (2010).

Acousmatique est le nom, relativement à l’écoute d’un son particulier, de la nostalgie d’un tout, dont il devient alors l’indice, et à partir duquel il s’agit de s’orienter. De ce tout il est difficile de parler. C’est pourtant lui qui est visé à l’écoute du moindre son (dès lors qu’il n’est pas entendu comme simple signal d’autre chose). Comment sinon comprendre le sens d’un crescendo, d’une allure, ou l’élongation excessive d’une tenue, etc., qui ne sont rien du son, mais d’un autre qui le meut, son entretien. Et surtout, comment entendre une œuvre musicale dont ce tout est ce qu’elle manifeste dans sa cohérence.

Ce tout, on pourrait le nommer transcendance du son (ce qui serait nommer le phénomène depuis celui de sa sonorité). On pourrait encore parler d’harmonie, à condition de prendre ce terme dans un sens élargi par rapport à ce qu’il désigne dans l’Histoire de la musique occidentale. Or c’est précisément à ce renouveau et à cet élargissement que tend l’acousmatique.

Quoi qu’il en soit, cette harmonie du tout, qui n’est en elle-même rien de sonore (et sans doute le rien du sonore), est ce qui, toujours déjà, et en dehors de toute perception auditive, mais à partir d’elle, ordonne l’écoute. Et nous retrouvons là, la privation que convoque l’acousmatique, pour une perception d’un autre ordre : en acousmatique, on ne voit rien parce que c’est l’oreille qui voit tout. Elle donne sens aux sons. Et chaque son dit quelque chose. Mais ne le dit qu’à la faveur d’un écartèlement : entre un attachement quasi viscéral aux moindres détails inscrits de la sonorité, — et un arrachement à cette même sonorité, du fait même de sa dépense temporelle propre, qui fait d’elle toujours et irrémédiablement une course, une fuite, un départ, un adieu. Entre cette “concrétude” extrême, qui rêverait de faire du son une matière, (avec la dimension de permanence temporelle à laquelle elle est associée pour nous en Occident), et cet état de folle dépense, de perte et de fugue perpétuelle, — s’ouvre une béance.

Cette béance est la dimension acousmatique : celle d’un espace ambigu. C’est pourquoi Bayle nomme, en premier lieu, l’espace. Et pour le dire dans sa dimension paradoxale et dynamique, il le qualifie d’inhabitable.

Il est d’abord tentant, face à cet abîme, de chercher refuge du côté du son — nous n’avons que lui ! Comme l’animal qui, ne voyant pas le regard, observe les mains et non les yeux, cherchant à partir de leurs mouvements à saisir l’intention, l’acousmaticien écoute le son en vue du chant. Ne peut-on faire des mains le poème ? Ne peut-on faire du son une matière — prolonger l’attachement, éviter l’arrachement ? Ne peut-on chercher à identifier le son à la musique ? Cette tentative court à travers de nombreuses musiques de la seconde moitié du XXème siècle, et elle excède largement le domaine de l’électroacoustique. On la trouve chez le Ligeti d’Atmosphères, chez Friedrich Cerha (Spiegel), dans le minimalisme américain, et jusqu’à un certain point, chez Scelsi et les « spectraux ». On la retrouve également chez Bayle dans Transparence du Purgatoire (1971). Cette longue trame contemplative d’une trentaine de minutes est non-directionnelle et non-évolutive. Le son y devient monde. Mais cette trop littérale soumission au sonore recèle des effets secondaires. D’une part, l’espace lui-même est menacé d’obstruction par la sonorité qui l’occupe (celle, diaphane et moirée, de Transparence évite ou atténue grandement cet écueil). D’autre part, à partir de la continuation d’une temporalité dénuée d’instants, se lève un sentiment de malaise, un écœurement, voire une angoisse. Aucune quiétude n’est possible du côté du son, car il est lui-même en état de perte. Nous verrons plus loin comment Bayle reprendra et transformera, dix ans plus tard, ces premières expériences.

Pour l’heure, il n’en reste pas là. Son œuvre va poursuivre une exploration autrement serrée de l’espace acousmatique — qui est un espace en tension. De sorte que c’est la tension elle-même qui crée l’espace en question. Il n’existe nullement, disponible et vacant, à la façon dont nous avons l’habitude d’en disposer, pour, par exemple, ranger des objets dans un placard… L’espace musical acousmatique n’est aucunement structuré d’avance. Il n’est suscité que pour autant que des sonorités s’y déploient. C’est auprès du phénomène d’écart, sans cesse éprouvé, entre le concret du sonore et la totalité de l’écoute — écouter chaque sonorité comme d’un tout, de sorte à le manifester comme tel — que le compositeur (comme l’auditeur après lui), incessamment, s’informe. C’est totalement libre et ouvert ! Cette liberté et cette ouverture sont une joie, et aussi un effroi.

Dans cette confiance et cette fidélité données au phénomène — c’est-à-dire dans le risque et l’épreuve acceptés de la béance acousmatique — se montre la profondeur et la modernité de la démarche. Elle a un caractère lustral. On sait combien de compositeurs, depuis 1945, ont pensé pouvoir décider du tout a priori, et parfois en dehors de toute « expérience acoustique ». Mais si un tout se manifeste à l’écoute de sonorités particulières, ce n’est qu’à partir de ces sonorités qu’il peut être manifesté. Il n’y a, en fait, aucune possibilité de musique de sonorités en dehors de l’expérience acousmatique.

Aucun solfège ne nous précède, car il ne peut y avoir de solfège du son individuel. (Ce souci de la sonorité particulière, lui aussi, excède largement le domaine de la musique électroacoustique.) Aucun solfège ne nous précède car aucun solfège ne peut nous précéder — quoiqu’en pense Schaeffer. Il faut dire ici (et que cela soit dit en dépit de l’affection et de la gratitude que nous avons pour lui !), que l’entreprise schaefférienne, sur ce point, est précisément non moderne. L’interposition de l’objet, notamment, rend extrêmement problématique la prise en vue du tout musical, — et plus encore empêche de prendre en considération que cette vue totale est première dans l’audition acousmatique (et non l’éventuelle conséquence d’une étude typo-morphologique du sonore). Ajoutons enfin que Schaeffer, nulle part dans le Traité des Objets musicaux, ne parle de l’espace, ce qui donne idée de l’effraction commise par Bayle en le mettant au premier plan dans son questionnement.

Espaces inhabitables est le titre d’une pièce de 1967, que Bayle considère comme sa première véritable musique. Au-delà de l’œuvre particulière qu’elle baptise, le titre énonce ce qui est en jeu pour le compositeur, et va le demeurer.

Inhabitable est cet espace, car en tant qu’espace de tension, il est un lieu de transit, de transport et de passage. Il n’est le lieu d’aucun territoire où tenir. C’est exceptionnellement qu’il s’identifie, à l’orée de l’œuvre, à un site réel, celui des grottes de Jeîta, au Liban. Voilà bien un espace inhabitable concret — et offert comme un tout où s’aventurer. On y découvre alors la fluidité incessante des eaux souterraines, poursuivant leur industrie des siècles durant, au sein d’un abritement jaloux. Si ce n’est pas l’enfer dantesque, c’est assurément un enfer très baylien ! C’est en ce lieu d’ailleurs, aux dires du compositeur, que germa en lui l’idée du Purgatoire. Il n’est donc pas abusif de voir, entre les trois grandes œuvres de la première période, un parcours initiatique, partant de Jeîta (1970), et s’achevant par l’ascension du mont Purgatoire (1972) — lieu de translation par excellence — en passant par l’Expérience acoustique (1969-1972), qui est une recherche des limites du sonore, d’où les possibilités d’envol — c’est-à-dire de musique — sont poursuivies avec un enthousiasme rageur.

Mais l’inhabileté à habiter, au fond, ne provient d’aucune réalité géographique. La tension entre sonorité et totalité ne peut susciter qu’un espace inhabituel, ambigu, (dont les grottes de Jeîta ne sont qu’une image) allant dans deux directions opposées, tout en s’ouvrant lui-même à la faveur de cette opposition, et en maintenant ensemble activement les deux pôles en constante corrélation. Tout se passe comme si, pour entendre le silence, nous n’avions d’autre recours que de faire du bruit. C’est également ce qu’on peut expérimenter en analysant la perception que nous avons d’un son de type percussion-résonance. Le son “lui-même” est extrêmement bref, et il est suivi de “son espace” : cette longue résonance, redondante, ennuyeuse et magnifique. Les preneurs de sons débutants, quelquefois, se mettent à parler avant qu’elle ne soit éteinte. C’est qu’ils ne l’entendent pas comme du sonore, mais plutôt comme l’espace du sonore, justement — qui n’est pourtant que du son, qui, pour ainsi dire, fait illusion.

La cohérence de la démarche de Bayle s’appuie sur une intuition profonde de ce dont il retourne dans la musique acousmatique. Les tonalités du danger et de la menace, tellement présentes dans de nombreuses pièces jusqu’aux années 80, nous pourrions être tentés de les rapporter à des dispositions particulières de la psychologie du compositeur. Comme nous pourrions rapporter les atmosphères de natures hostiles et foisonnantes, qu’on y rencontre également, à son enfance malgache et comorienne. Ce ne serait sans doute pas faux.

Mais c’est autre chose que de voir que ces deux colorations de l’écoute répondent, plus profondément, à la nature de la chose acousmatique. Le sentiment du danger en particulier (les “jungles” n’en sont que des avatars) est en résonance intime avec la béance de l’espace acousmatique. Nous verrons que la tendresse l’est tout autant. Car cet espace est avant tout donateur — et de musique !

Le recours à ces registres d’inquiétude paraissent aussi comme une “ruse” du compositeur. Il permet une dramatisation de l’espace — et cette dramatisation est comme naturellement relayée et amplifiée par la faculté primitive de l’ouïe à percevoir le danger et à donner l’alerte. (Tant que je vois le tigre au loin, j’ai mes chances, mais si je l’entends froisser le feuillage à côté de moi, alors c’est trop tard !) Ajoutons qu’il y a là une parfaite cohérence avec une pensée musicale qui donne à l’espace la priorité : la menace perçue, la première urgence n’est-elle pas de la situer spatialement ?

Et justement, ce sens de la localisation du danger va le plus souvent n’être convoqué que pour être mieux égaré. L’usage abondant de sonorités comprises dans des bandes de fréquences qui sont celles que notre oreille perçoit avec le plus de précision et de clarté, (autour de 2ooo Hz, largement plus haut que le registre médian de la musique instrumentale) a souvent été remarqué. Les sons de ce registre séduisent l’oreille, l’aveuglent et la fascinent (Langue inconnue), la captent (Intervalles bleus, Climats de Tremblement de terre très doux). Car si l’espace baylien est d’abord manifesté comme dangereux, cette menace est elle-même ambiguë. Elle n’est qu’un pôle de tension à partir duquel rendre l’espace vibrant. C’est elle, la tension, qu’il s’agit de maintenir. Les pôles de menace, eux, sont mobiles et solubles. Comme, inversement et complémentairement, les pôles de quiétude se corrodent, et souterrainement se muent en périls. La menace n’est pas un « thème ». C’est la manière qu’a cette musique d’entrer en espace. Elle ne débouche d’ailleurs que rarement sur des événements dramatiques voyants. Sa puissance est dans l’insinuation et la persévérance. On n’y trouve pas les déchaînements qu’on rencontre chez Henry ou Parmegiani (pour ne prendre exemple qu’auprès d’autres électroacousticiens). La musique de Bayle nous inclut nous-mêmes dans le flux de son écoute, nous plaçant au centre des sons, rêvant quelquefois de confondre ce centre avec notre propre intériorité comme dans  Voyage au centre de la tête (1981).

L’espace est avant tout dangereux parce que plus grand. Comme tel il menace et conforte, nourrit et se nourrit, aime et tue. Le tendre bercement de Toupie dans le ciel (1979-80) se prolonge outre mesure, et sans cesse reprend — faisant sourdre un sentiment de captation, d’emprisonnement, de contrainte. La navigation de Robur (Hommage à Robur, 1967) est puissante et conquérante — mais aussi brumeuse, tâtonnante, inquiétante, aveugle. La sonorité crescendo de la Langue inconnue (1971), hérissée, harassante, étouffante — pourtant ménage en son sein un nid protecteur quasi utérin. Et la bascule finale de cette même Langue nous laisse dans l’impossibilité de décider si cet effondrement est éblouissement libératoire ou éclair mortel. Impossible, également, de décider si l’inquiétante tenue tonique grave qui perdure tout au long des vingt-deux minutes de Paysage, personnage, nuage (1980) nous protège ou nous menace, si elle abonde ou ponctionne. Placenta sonore, à nouveau, à leur façon, les Climats de Tremblement de terre très doux (1978) — violemment interrompus, et revenant toujours. Quant à l’aventure digestive de ce petit train de sons acidulés, tremblotants et attachants qui réussissent à engloutir un troupeau de voix grasses avant de reprendre leur course indéfinie, il laisse songeur (Intervalles bleus, 1971).

Face à ces périls, l’espace ménage des échappées, qui sont des instants d’envols et de liberté. Elles vont prendre, désormais, dans l’œuvre, toujours plus d’ampleur. L’espace devient moins inhabitable. Il s’élargit — devient ciel. Ciel est l’autre mot pour dire l’espace, dans sa symbiose avec le phénomène musical lui-même. Il hante l’œuvre depuis sa première apparition dans le titre du mouvement IV d’Espaces inhabitables, Le Bleu du ciel. Toupie dans le ciel, qui est une pièce trouée de failles et d’envols, fait partie du cycle Érosphère (1978-80), est lui-même ponctué par les trois ciels que sont les deux Éros (noir et bleu). Il y aura encore, en 1996, les Morceaux de ciels.

Le cycle Son vitesse-lumière est une étape importante dans la mutation de l’espace en ciel. Sous ce titre sont regroupées cinq pièces composées entre 1980 et 1983. Avec elles, est reprise la problématique évoquée à propos de Transparence du Purgatoire. Elles font également écho à celle énoncée par le titre de l’ultime morceau de l’Expérience acoustique, Énergie libre, énergie liée (1972) : L’énergie qui fait la vie du sonore peut être liée aux principes mécaniques d’amortissement, comme dans la musique instrumentale, où le son meurt rapidement, (soit comme résonance d’une percussion, soit parce que l’entretien est limité par le jeu musculaire ou le souffle de l’instrumentiste). Elle est libre, en revanche, lorsque le son est électriquement entretenu, électroniquement produit, et transmis à la vitesse de l’électricité, identique à celle de la lumière.

Pour Son vitesse-lumière, Bayle a largement fait usage de moyens numériques de traitements du son (qu’il avait déjà pratiqués pour les trois Éros). Ces nouveaux moyens ont certainement influencé la conception de ce cycle, même si nous avons vu qu’elle prend sa source à un questionnement beaucoup plus ancien. Il n’empêche que le temps de la bande magnétique, filant comme un ruisseau sur les têtes de lecture des magnétophones n’est pas le même que celui figuré, immobile et disponible, sur la flaque de l’écran des ordinateurs.

Dans Son vitesse-lumière, d’emblée, c’est l’espace qui règne. Le compositeur parle des sonorités très allongées qu’il avait à sa disposition, « que d’ailleurs, dit-il, je laissais marcher en sortant du studio pour aller me chercher un café, (…) comme une espèce d’état sonore… ». Ces arabesques continues et étirées, ductiles, floues ou acérées, aux atours infinis, aux transparences diaphanes, sont moins des matières qu’un horizon — dans lequel des séquences plus courtes sont insérées.

La vitesse-lumière opère un renversement du rapport entre temps et espace. Elle débraye le son de sa causalité temporelle. Elle le rend hors-cadre — dans le ciel. Il perd ses “tenants et ses aboutissants”. Libéré de son quoi par la situation acousmatique, le voilà maintenant libre de son quand. Ces musiques, dénuées de toute dramatisation, font signe à la fois vers le plain chant, par leur temporalité “extra-terrestre”, et vers les musiques extrême-orientales, et plus particulièrement javanaises, pour leur transparence et la limpidité de leurs entrelacs.

Avec cette conquête du ciel advient, chez Bayle, un espace de tendresse et d’amour, dont il est comme le visage. Le Sommeil d’Euclide (1983 — mouvement IV de Son vitesse-lumière) en est un exemple frappant. Une bouleversante tendresse s’y fait entendre, émanant d’une pluie sonore infiniment délicate et continuée. Deux pièces, par la suite, sonnent comme des nostalgies de contrainte : Motion-émotion (1985) et, surtout, Les Couleurs de la nuit (1982) — une des musiques les plus tendue et les plus âpre du compositeur. Elles recèlent cependant, elles aussi, des moments d’une extrême douceur.

Il y aurait évidemment beaucoup à dire sur la corrélation entre la mise hors circuit du temps, et l’apparition de l’espace comme tendre (comme si le temps lui-même ne pouvait être tendre). Mais cette question dépasse de beaucoup le cadre de ce texte. Quoiqu’il en soit, le travail amorcé d’affranchissement du temps va être continué, et radicalisé, avec l’adoption, par Bayle, de la composition en huit pistes.

Depuis ses débuts jusqu’à 1994, toutes les pièces de Bayle ont été composées en stéréophonie. Son apparition correspond approximativement au début de sa carrière. La stéréophonie est une technique de captation des sons (par deux microphones) et de leur reproduction (par deux haut-parleurs) dont chacun sait qu’elle permet de percevoir l’espace. Mais ici, il faut préciser. Un son réverbéré écouté en monophonie (sur un seul haut-parleur) sera entendu et compris comme étant dans un espace. Il n’y a donc pas besoin de stéréo pour percevoir l’espace. Cependant le même son écouté en stéréo apportera une perception supplémentaire, évidente à ressentir, difficile à exprimer. En stéréophonie, nous n’avons pas seulement la compréhension que le son est dans l’espace, mais la sensation tactile de l’espace lui-même. Et cette perception est quasiment autonome et indépendante de la sonorité. Une telle possibilité ne pouvait que concerner au premier chef un compositeur pour qui la question de l’espace est centrale. D’une part la stéréophonie en offre une perception concrète. D’autre part, cette perception est absolument conforme à la dimension acousmatique qui, comme je l’ai dit déjà, accède, à partir du son, à autre chose que lui. (La particularité de la stéréophonie étant d’ouvrir l’espace acousmatique à une perception concrète d’espace, dans une sorte de mouvement réflexif.)

Cet intérêt pour l’espace “concret” de la stéréophonie amènera naturellement Bayle, vers 1975, à concevoir un dispositif de diffusion sonore destiné au concert. C’est l’acousmonium, constitué d’un ensemble de haut-parleurs, qui font de la salle de concert un théâtre spatial.

Avec Inventions (1995), Bayle inaugure la composition en octophonie, se tenant à ce format à partir de cette date jusqu’à aujourd’hui. Composer en huit pistes (octophonie) veut dire travailler, au moment de la composition, dans un studio équipé de huit haut-parleurs pouvant simultanément faire entendre huit pistes différentes — c’est-à-dire huit sons, ou huit voies de mixage différentes. (Au moment du concert, le dispositif de diffusion doit comporter au moins huit haut-parleurs afin de restituer l’œuvre intégralement.) Cependant, composer en multipistes ne signifie pas nécessairement renoncer à la stéréophonie : une octophonie peut tout à fait être constituée de quatre stéréophonies simultanées.

Si l’octophonie différencie les sons et permet de les localiser dans l’espace et de les y mouvoir, ce ne sont pas ces possibilités cinétiques qui, d’abord, intéressent Bayle. L’octophonie lui permet avant tout d’accroître la transparence et la lisibilité des plans. Elle évite le mixage effectif au profit d’un mixage aérien des sons au moment de leur écoute simultanée, en concert. Quant au « timbre » des sonorités bayliennes, il s’est lui aussi modifié. Le caractère si volontiers acéré des sons des œuvres anciennes a le plus souvent disparu au profit de sonorités plus estompées et plus poreuses, comme en elles-mêmes imbibées d’espace. Ces qualités aériennes de transparence frappent d’emblée l’oreille à l’écoute de Morceaux de Ciels (1996), de Concrescence (2001), d’Ombrages et trouées (2004), ou d’Univers nerveux (2007), par exemple.

L’octophonie permet à Bayle d’accomplir la substitution — amorcée avec Son vitesse-lumière, entrevue depuis plus longtemps encore — de l’espace au temps. La notice d’Ombrage et trouées en donne une illustration très claire, qui parle de se tenir « à l’intérieur du temps d’une étincelle — et de s’y installer comme sous un arbre ». De l’instant faire un espace, cette seconde “ruse” baylienne, est aussi une adresse suprême, un tour de magie sonore — c’est-à-dire de musique : une affaire de voltige et de périlleux maintien. A la façon dont le haïku dit :

La libellule
se perche
sur la trique qui la pourchasse

Le temps serait cette trique. Elle devient perchoir, support d’un horizon spatial rendant les sonorités à leur liberté — libres de la violence du temps. L’invisible de l’acousmatique est intégralement devenu espace, que les sonorités s’incorporent. Elles ne sont plus mouvements dans l’espace, mais effusion prodigue de l’espace lui-même.

[r.r.l.— juin 2012]