À Annette Vande Gorne

F. BAYLE Conservatoire Royal de Mons – 3 décembre 2009

n°1 Image, diagramme, figure

1 - Que s’est-il passé :

Le son, ce fait par nature dissipatif et voué à l’oubli, toujours éphémère et lié à son geste effecteur, se capte et devient autonome, donc reproductible : le voilà devenu un objet pour la perception, laquelle de ce simple fait s’objective à son tour.

En lieu et place du son : l’image-de-son (l’empreinte modulée de son énergie).
Ses propriétés paradoxales : à la fois permanente – et modifiable

2 - Est-ce le même ?   

L’image-de-son resterait une métaphore assez plate sans la référence à la phénoménologie : l’image est bi-face : venue de l’objet  (événement) mais tournée vers le sujet (son système nerveux)
L’image est triadique, à la fois et/ou tour à tour : icône, indice, signe.
(en référence à la sémiotique -cf. Ch-S. Peirce).

3 - D’où l’acousmatique (comme modalité) :

Une activité de production/réception propre à décrire en profondeur :
non pas seulement  un medium de communication (c’est l’acousmatique banale ! )
mais surtout, à désigner ses propriétés spécifiques, à savoir :
La chaîne électroacoustique comme “milieu” de réactions d’écoutes circulaires d’événements autonomes, de “complexes”, d’accumulation métastables, engendrant la “prise de forme”. (cf. G. Simondon)

4 - Ce qui est nouveau :

Du fait du son inscrit, mis en mémoire, l’écoute devient une forme de lecture, un mode “assisté” qui soutient d’une information visuelle l’effet acoustique anamorphosé.
Une forme d’écriture aussi, qui s’est considérablement développée avec les outils de traitements, dont les interfaces graphiques font l’objet d’une inventivité ergonomique stimulante, en proposant une approche heuristique procédurale (et non prédictive) du comportement des entités morphodynamiques.

C’est la raison pour laquelle, reconsidérant l’espace de représentation (et pour l’outiller), j’ai glissé de l’acousmonium à l’acousmographe, dans l’idée desubstituer au tracé illisible du sonagramme des “décalques” intentionnés, des balises pour repérer, commenter, accélérer, délinéariser le temps auditif : lui proposer un mode hors temps.

5 - L’approche descriptive et la ponctuation fonctionnelle

Les unités perceptives se distingueront à partir de leurs frontières morphologiques :

• par le “bas” :
- étiquettes causales
- identification des discontinuités
- segmentation temporelle
C’est le niveau premier – IMA – des formes élémentaires : “ELEM/FORMES”

• par le “haut” :
émergence des cohérences
identification/mémorisation
C’est le niveau troisième – META – des figures : “SUPER/FORMES”

• par l’intermédiaire :
contraintes externes
contraintes internes
déploiement/condensation
C’est le niveau second – DIA - du travail et de la “modulation” : TRANS/FORMES

Les unités fonctionnelles (cf. Stéphane Roy) confèrent aux ensembles sonores (ima – dia – méta) un rôle actif dans un ensemble plus vaste :

La FIGURE : c’est la forme sensible (rapportée à la sensation biface sujet/objet) :
(À la fois : “je deviens” et “quelque chose arrive”)
Le DIAGRAMME : c’est la métastabilité qui va engendrer la “prise de forme” :
(Le renversement de la subordination “oreille/main” en “main/oreille”).

F. BAYLE Conservatoire Royal de Mons – 28 janvier 2010

n°2 Les 7 lois de la « bonne forme » (gestalt theorie)

Max Wertheimer – vers 1910
Kurt Koffka – article publié en 1915
Wolfgang Köhler – 1915

1 – Loi de proximité
La loi de proximité stipule que le sujet a tendance à associer les éléments à proximité et à séparer ceux qui sont éloignés (que ce soit dans l’espace tridimensionnel, la localisation temporelle, l’ambitus mélodique ou spectral).

2 – Loi de similarité
La loi de similarité reconnaît au sujet une propension à associer des éléments semblables et à dissocier les éléments dissemblables (timbre, facture, morphologie des sons en général, texture).

3 – Loi de bonne fermeture
La loi de bonne fermeture indique que le sujet a tendance à percevoir une forme complète là où les éléments qui composent cette forme ferment adéquatement celle-ci (profils mélodique, dynamique, spectral, spatial).

4 – Loi de destin commun et de bonne continuité
La loi de destin commun stipule qu’un sujet a tendance à grouper des éléments disparates en une forme lorsque la variation de ces éléments converge vers une même direction (profil mélodique, dynamique, spectral, spatial). La loi de bonne continuité favorise le groupement lorsque la variation des éléments présente une continuité prévisible (profils mélodique, dynamique, spectral, spatial, homogénéité du timbre, de la hauteur).

5 – Loi de mouvement commun
La loi de mouvement commun montre qu’un sujet favorise le groupement d’éléments qui varient simultanément et de façon similaire (profils mélodique, dynamique, spectral, spatial).

6 – Loi de l’expérience
La loi de l’expérience reconnaît la part jouée par l’apprentissage dans l’appréciation des groupements.

7 – Loi de la bonne forme
À ces six lois s’ajoute la loi de la bonne forme (law of prägnanz) formulée pour la première fois par Wertheimer. La loi de la bonne forme est universelle ; elle éclaire chez le sujet un processus de recherche de stabilité qui joue un rôle central dans la rétention mnémonique. Elle souligne cette tendance naturelle de la perception, qui cherche à appréhender le plus efficacement possible un phénomène perceptif, en le simplifiant tout en tenant compte des conditions contextuelles. La perception peut ainsi attribuer une symétrie, une cohésion, une harmonie entre des composantes d’une forme qui lui font partiellement défaut.

L’opposition figure / fond

développée par le psychologue Edgar Rubin – 1915

Un stimulus se situe dans un arrière-plan perceptif, le fond, parce qu’il apparaît plus simple, présente une plus grande homogénéité et une moins grande articulation interne qu’un stimulus de premier plan, appelé figure.

La formation des courants auditifs (hearing musical streams)

développée par Albert Bregman et Stephen Mac Adams – 1985 :

« on fusionne ce que l’on ne peut résoudre »

1 – faculté de fusion
2 – faculté de résolution
3 – ces deux facultés s’exercent dans les deux dimensions (successive et simultanée) à la fois

F. BAYLE Conservatoire Royal de Mons – 25 février 2010

n°3 L’écoute-écriture

C’est Jean Molino (1975) qui a proposé de distinguer trois niveaux dans l’analyse musicale :
- l’analyse des stratégies de composition (poïétique)
- celle des stratégies de perception (esthésique)
- entre lesquelles il propose d’insérer un niveau neutre : l’analyse des caractères de l’œuvre.

Un autre point de vue consiste à considérer « l’implication » de la perception dans la composition, à la suite de Leonard B. Meyer (1983) et Stéphane Roy (1993).
Et dans le cas de la modalité acousmatique – celle d’une musique qui se fait concrètement (Michel Chion - 1991) – les conduites de production et de réception (pour reprendre la terminologie de François Delalande) se trouvent confondues, dans une « circularité des sensations » (F. Bayle – 1993).
C’est le cas des arts de support (la peinture, la sculpture, et maintenant la photo, la radio, le cinéma), où le procédural prend le pas sur le prédictif, et où, du fait du matériau complexe, le projet dépend de l’expérience autant que des outils.

Ce point de vue, qui sera adopté ici, envisage « l’écoute comme lecture / écriture ».

Les unités fonctionnelles

Les unités fonctionnelles confèrent aux unités perceptives (image – diagramme – figure) un rôle actif dans un ensemble plus vaste.

L’approche fonctionnelle a été analysée en profondeur par Stéphane Roy (in L’analyse des musiques électroacoustiques : modèles et propositions – 2001-03).
Parmi les quatre catégories et les 45 fonctions qu’il dénombre, on ne retiendra pour simplifier, que le minimum indispensable à l’écoute-écriture.

Deux critères sont propices à l’émergence de fonctions : l’un, « par le bas », s’appuie sur l’aspect morphologique :

(… ces  marqueurs de fonctions (ici résumées par trois ! à titre indicatif) balisent des parcours, les annoncent à l’écoute attentive comme autant de « gestes de l’idée »…)

Tandis que « par le haut » l’autre critère relève des rapports contextuels qui se tissent entre les unités (ce réseau de relations peut être simultané ou successif) :

(… ces pôles, ou axes polarisateurs consolident le flux en lui donnant du sens, comme autant de lumières judicieusement disposées, qui indiquent, éclairent le chemin…)

Par ailleurs, une même unité peut remplir diverses fonctions.

(Toutefois on ne suivra pas la suggestion de S. Roy de considérer les « processus » comme des facteurs « rhétoriques ». Il sera plus pertinent de les traiter comme « diagrammes », c’est-à-dire comme trajets dynamiques complexes, souvent combinés et contrariés, et dont émergent parfois des « figures »).

Alors, en reprenant, pour la mieux la comprendre, la fin de la Note n°1 :

- dans le DIAGRAMME, c’est d’un nœud de processus métastables que va émaner la “prise de forme” : l’écoute du fait (écoute-lecture) engendre un faire-écouter (écoute-écriture).
(par le renversement de la subordination “oreille/main” en “main/oreille”).

- et avec la FIGURE, surgit une configuration immédiatement sensible, un « visage » mémorisable, qui semble me regarder et dont je peux me souvenir.
(à la fois : “je deviens” et “quelque chose arrive”) (Bacon - Gilles Deleuze)

F. BAYLE Conservatoire Royal de Mons – 18 mars 2010

n°4 Schème / Archétype / Paradigme – Morpho-concepts

Il a déjà été montré (cf. note -4) que la modalité acousmatique – procédant de conduites imbriquées (conduites de production / conduites de réception) – favorisait « l’implication » (par mise en situation, effets de contexte) dans une circularité des sensations :
- l’écoute-lecture (celle du fait) précède (et/ou) suit l’écoute-écriture (celle du faire)
ou encore, mais dit autrement :
- « l’oreille/main », celle des sensations qui contrôlent « ce qui se fait », devient, au cours du travail acousmatique, une « main/oreille », qui provoque des sensations nouvelles et inattendues (incontrôlées), en vue d’une exploration, d’un « faire apparaître » intéressant (résultant de la manipulation).
Cette « insurrection », ce renversement de la subordination « oreille/main » en « main/oreille », est le propre de la situation (intermédiaire) donnée comme DIAGRAMME.

Parvenus à ce point, une autre approche peut maintenant ici nous intéresser : celle qui concerne l’archétypologie de l’image, venue de Gaston Bachelard (La poétique de la rêverie – entre autres) et mise en évidence par Gilbert Durand (Structures anthropologiques de l’imaginaire).
Les flots du « ressenti » de l’écoute acousmatique semblent bien se situer à l’intérieur du vaste monde des images, lequel est « structuré comme un langage », en schèmes, archétypes, mythes, figures, récits…

Selon le vocabulaire de l’archétypologie de l’image (G. Durand – G. Bachelard) il convient de bien distinguer le schème (comme mouvement ou formation) de l’archétype qui lui est associé (comme idée  ou forme).
Au schème, compris comme une généralisation dynamique et affective de l’image, s’associe l’archétype correspondant, comme figure.
Ainsi au schème de l’ascension correspondra l’archétype de sommet ou de ciel ; au schème de descente, l’archétype de creux ou de nuit ; au schème de blotissement, l’archétype de grotte ou de nid, d’intimité.
Inversement, à l’archétype de percussion/résonance, s’associe le schème de geste (qualité de frappe) ; à l’archétype de pression/dépression (effet Doppler) s’associe le schème de passage (qualité de loin/proche/loin) ; à l’archétype de répétition (et ses figures), le schème cyclique (et ses tonalités affectives)… (Ainsi pourrait-on relever les 11 schèmes à l’œuvre dans Tttdx).
Le terme de paradigme – en tant qu’il désigne un « exemple-type », couvre partiellement la figure de l’archétype (cependant ce dernier conserve son caractère foncier d’être universel).

Selon G. Simondon, un schème possède la capacité d’être reçu comme information par des récepteurs non définis d’avance. Cette tension d’information serait la propriété que possède un schème de structurer un domaine, de se propager à travers lui, d’opérer la prise de forme.

Ceci sera la matière de la note n°5 et dernière.

Morpho-concepts

Opérations techniques et schèmes associés où se conjuguent geste / matière / outil.

Lien circulaire qui désigne les opérations visant à créer des nouveaux objets musicaux, de nouvelles associations, en interaction avec des outils sonores correspondants, visant à modifier, transformer les effets perceptifs.

« Tout geste appelle sa matière et cherche son outil …
… toute matière extraite (abstraite de l’environnement cosmique), tout ustensile, outil
est le vestige d’un geste (périmé) »

Schèmes à l’œuvre dans Tremblement de terre très doux

« les propriétés souterraines de l’écoute bousculent doucement les idées »

F. BAYLE Conservatoire Royal de Mons – 1er avril 2010

n°5 – Modalité / métastabilité / prise de forme

L’énoncé acousmatique se caractérise par la fixation de formes sonores dont certaines sont immédiatement identifiables en énoncés d’états : cette situation (iconique ou figurale) qu’on a désigné comme l’écoute-lecture (celle du fait). Tandis que d’autres constituent des formations en mouvements plus ou moins conflictuels, qui sont autant d’énoncés du faire : excitant l’écoute-écriture, celle de « l’oreille-main ».

De plus, pour chaque sujet écoutant, ces différents niveaux de vigilance ou d’activité d’écoute interfèrent constamment, dans ce qu’on désignera comme une modalisation mutuelle.

Raison pour laquelle j’emprunte utilement au vocabulaire de la sémiotique le terme de modalité, qui ici veut dire non seulement ‘manière de faire’ mais plus encore, et s’entend, selon A. Greimas, comme « ce qui va modifier par une surdétermination l’énoncé descriptif » de l’écoute.

La modalité acousmatique constitue en effet une situation bien typique d’une écoute ‘surdéterminée’, au cours de laquelle la modalisation mutuelle (en interaction) concerne aussi bien le sujet que l’objet : le faire modalisant l’être, et l’être modalisant le faire.

Il en est ainsi lorsque, au cours de l’écoute, l’événement qui (m)’arrive suscite mon intérêt, et en le surdéterminant, me ‘modifie’.

Quand je comprends ce que j’écoute : je ‘deviens’… (… un autre, plus attentif).

On appellera « phases » la suite de ces états modifiés (modalisés) de l’attention subjective.
Et on désignera ces changements de « phases », ces dépassements en vue d’un devenir, comme un processus d’individuation.

Le champ perceptif (auditif, entre autres) peut être envisagé comme le lieu d’une invasion par un flot de sensations qui resteraient à jamais confuses et même imperceptibles si elles ne se trouvaient saisies par une instance de tri, une capacité (diagrammatique) d’accordage (par désadaptation/réadaptation), en vue de constituer et de nourrir la fonction d’individuation.

Un nouveau paradigme intervient ici : celui de métastabilité. Ce modèle s’inspire de la formation des cristaux et des états dynamiques de surfusion ou de sursaturation observés au moment de leur prise de forme.
Selon Gilbert Simondon, pour définir la métastabilité (ni instabilité, ni repos) il faut faire intervenir la notion d’énergie potentielle, d’état dynamique d’un système en “désadaptation”.
(exemple : un cristal, à partir d’un germe, grossit et s’étend dans son eau-mère sursaturée).

L’individuation (à partir d’une singularité) se présente alors comme la résolution concrète d’un régime métastable parcouru par une énergie transductive structurante.
(exemple : la perception de la cohérence d’une figure, à partir d’éléments d’abord disparates).

« nous entendons par transduction une opération, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l’intérieur d’un domaine en fondant cette propagation sur une structuration du domaine, opérée de place en place ».

La chaîne électroacoustique présente, dans ses caractéristiques opératoires, les conditions de sursaturation appliquées aux conduites perceptives, et qui constituent le  « milieu associé » dans lequel va s’opérer, par transduction, la « prise de forme ».

En lieu et place du clavier de piano et du papier à musique : le studio et sa table de mixage, des outils d’édition et de traitement des entités sonores, des haut-parleurs de contrôle. Au centre d’écoute, le compositeur, dont les faits et gestes sont induits par les seuls effets de sa perception auditive, l’appréciation instantanée de ses essais erreurs, le travail par couches, touches et retouches successives, incitant une conduite dynamique d’invention au fil de l’organisation des complexes sonores mis en œuvre.

J’ai proposé le terme de “modalité acousmatique” pour qualifier cette situation fondée sur l’akousma pythagoricienne, cette technique de prise de conscience et d’individuation qui s’établit à partir des seuls faits de la perception intuitive et inventive.

Ainsi, « la perception n’est pas la saisie d’une forme mais la solution d’un conflit, la découverte d’une compatibilité, l’invention d’une forme » - G. Simondon.

Et Gilles Deleuze : Pourquoi la musique ne dégagerait-elle pas, elle aussi, de pures présences, mais en fonction d’une oreille devenue l’organe polyvalent pour des corps sonores ? … Il est certain que la musique traverse profondément nos corps, et nous met une oreille dans le ventre, dans les poumons, etc. Elle s’y connaît en onde et nervosité.

… Elle s’installe sur des lignes de fuites qui traverse les corps…

… Elle rend sonore des forces insonores, et la peinture, visible des forces invisibles. Parfois ce sont les mêmes : le Temps, qui est insonore et invisible … la force du temps changeant… la force du temps éternel… rendre le temps sensible à lui-même… tâche hors de toute mesure ou cadence.

Diabolus in musica

« Toute civilisation musicale opère sur le bruit en en dégageant le son ».

C’est ainsi que Schaeffer nous a montré dans son Traité, qu’il convient selon lui de réviser les catégories implicites qui gouvernent et relativisent la tradition occidentale.

Cette prise de conscience est renforcée par l’apparition de l’électroacoustique qui impose une nouvelle façon d’aborder et de traiter le son : le changement d’échelle dans l’étude du phénomène acoustique entraînant un changement dans la nature du langage musical.

Selon Hugues Dufourt, « le 20^e siècle est marqué par la résurgence des formes dynamiques de la causalité instrumentale, qu’il s’agisse de la percussion ou de la technologie électronique […] qui réhabilitent l’aspect énergétique du son. De là une nouvelle esthétique de la sonorité »… « En outre l’électroacoustique n’a pas seulement renforcé l’équipement sensoriel, elle l’a décentré, engageant l’écoute dans une dialectique fine d’états et de transitions. Cette “tension provoquée” de l’écoute constitue un nouvel impératif de la sensibilité, elle inaugure aussi un ordre différent de valeurs expressives, […] elle permet de différencier le continu sans le fragmenter ».

Je ferai tout à fait miennes ces remarques qui décrivent bien les “morpho-concepts” ouverts par le champ acousmatique (ces opérations où se conjuguent geste/matière/outil).

Elles exposent parfaitement la question de la tension, cette division qui relance, réactive le vieux diabolus in musica, la dissonance extrême, l’interdit du bruit !

Venant d’un compositeur dont l’expérience s’est exercée notamment dans le domaine de la percussion, je dois souligner la pertinence de son observation lorsqu’il estime que « percussion et électroacoustique présentent un trait commun qui les apparente et semble distinctif de la musique de ce siècle : l’une comme l’autre modifient profondément les relations entre la production et la perception […] rompent l’équilibre traditionnel (vocal ou instrumental) entre les mouvements articulatoires et les ondes acoustiques qu’ils engendrent ».

Il ajoute : « Le son électrique se distingue par sa plasticité spatio-dynamique : il permet de brusques expansions volumétriques, des contractions soudaines, la constitution de champs de forces ou de contrastes. Il n’est limité ni en durée, ni en intensité, ni en rapidité d’articulation, quel que soit le registre. Il permet également la transition continue d’un ordre de paramètres à un autre. Il permet d’entrecroiser des catégories jugées auparavant irréductibles l’une à l’autre : timbre, harmonie, hauteurs […] L’instrument électronique crée ainsi un champ d’objets hybrides qui favorise les ambiguïtés, les équivoques et élargit le domaine de l’illusion sonore. […] L’électroacoustique n’a pas à prendre en considération les lois mécaniques de l’amortissement. Elle dissocie les fonctions et supprime le rapport de constance qui les maintenait en relation inverse l’une de l’autre. L’intensité peut varier indépendamment de la durée, ce qui permet de jouer sur des contrastes dynamiques et de donner un relief aux transitoires d’attaque ».

Enfin cette dernière remarque, qui concerne ce que j’appelle (plus loin) la main/oreille, organe composite au cœur du dispositif acousmatique :

« … à la relation mécanique geste/instrument se substitue une relation neuro-dynamique entre l’infime impulsion expressive et son relais électrique, entre l’influx du système nerveux et sa traduction », son résultat audible, qui vient s’ajuster à cette particularité singulière, «  à cette aptitude exclusive de l’oreille à la perception des formes instables (qui) est grosse de conséquences : on peut étendre à tous les aspects de la musique ce réquisit dynamique ».

Dans son ensemble, cette description objective fait rebondir le dualisme de l’abstrait prédictif et du procédural concret. Elle en soulève un autre, celui du champ de l’écriture et de la plasticité du geste, selon un nouveau rapport au temps.

L’invention musicale qui se déterminait de l’économie fixée et réfléchie de l’écriture peut surgir maintenant du débordement spontané du flux sensoriel, dont le caractère instantané peut désormais lui aussi se réfléchir et se fixer.

la main/oreille

Reste à voir comment ces considérations peuvent utilement intervenir et concrètement stimuler le travail de production, contrôlé en continu par l’appréciation auditive, ainsi que la modalité acousmatique l’autorise.

Pour le montrer, un exemple, choisi pour son aspect primitif :

L’Expérience Acoustique, parcours en cinq étapes et quatorze stations (qui m’occupa de 1969 à 1972) fut pour moi à la fois apprentissage (d’un nouveau métier, celui du compositeur débutant en électroacoustique) et initiation (à l’écoute acousmatique).

Voyage dans la matière même du temps concret, fixé par la machine qui objective le matériau livré à l’expérience sensorielle. Celle-ci s’en trouve non seulement renforcée, mais déplacée et comme recentrée par la  réitération (à satiété) du même objet d’écoute. Alors remontent à la surface les couches sous-jacentes micros structurelles qui s’animent d’une vie propre et envahissent la perception, modifiée.

Par exemple, je retrouve dans mes notes de l’époque (1969) à propos du début de l’Expérience Acoustique, la description des premières étapes de réalisation :

élaboration d’une trame électronique à durée lisse et indéterminée, présentant des battements internes à la limite du décrochage irrégulier, formant un rideau d’intensité, clair et opaque à la fois, stable et instable, de durée ad libitum, et pouvant se refermer “en éventail” rapide.

élaboration d’un autre processus à durées scalaires, en l’espèce une longue cellule d’un chant d’oiseau (alouette lulu) caractérisée par sa figure rythmique régulière (croche pointée/double croche) affectée d’un hoquet final, et par sa ligne mélodique brisée descendante autour d’une note pivot.

Cette image iconique (ou im-son) de 9 secondes environ (soit 3 m 50 de bande magnétique lue à 38 cm/seconde) sera mise en boucle et disposée dans le studio sur un système de poulies légères : la lecture réitérée 53 fois ( !), cette forme devient figure : elle va constituer la durée complète de la pièce, soit 10’ environ.

3. un choix précis d’ambiances (im-sons naturels), prises de sons de crapauds et d’insectes, en masses opaques et bruitées.

La question devient alors de mettre en cohérence ce matériel.

La solution est fournie par le dispositif (récent à cette époque) de l’intermodulation (par contrôle de voltage) utilisé ici comme un brouilleur appliqué à la lecture de la boucle “alouette” comme pour détruire l’excessive lisibilité.

Le jeu consiste à explorer à la main une très lente dérive du chant d’oiseau modulé depuis sa hauteur naturelle vers différentes régions spectrales jusqu’au suraigu très bruité, en noyant de surcroît ces processus bruités dans les trames épaisses fournies par les im-sons d’ambiance. La perception de la forme initiale, celle du motif oiseau résiste à la contrainte des distorsions électroniques. Elle devient figure (di-son) et, du fait de l’insistance et de l’effort intentionné qu’on y perçoit de parcourir l’étendue spectrale, elle expose le diagramme de sa patiente (ou énervante) exploration.

L’aspect constamment pulsé domine. Ce qui induit une tension d’écoute qui monte jusqu’à la toute fin, lorsque le brouillage se lève tout à coup. L’harmonicité apparaît alors, comme un but métaphorique qu’il fallait atteindre (ou mériter).

L’organe en question est bien celui de la vigilance : excitée par la main-oreille qui construit en détruisant, qui explore en progressant, qui suit et conduit à la fois, selon une heuristique attentive, à la recherche d’un “passage” à travers la broussaille des bruits et des appels.

Aussi bien s’agit-il pour moi (dans mon Expérience Acoustique, et pour ce premier temps d’écoute – l’Aventure du cri : l’écoute d’alerte) de construire et d’offrir en partage avec l’auditoire un processus d’apprentissage qui m’implique et m’explique.

La main-oreille parfois se découple : la main agissant seule, livrée à la logique du curseur, du mode accidentel d’accès avec ses degrés plus ou moins adéquats, par exemple du bouton à plots à partir duquel se produisent parfois des craquements inopinés, scratch-incidents-accidents divers. Alors la main invente de son côté, dérape, abîme gravement la figure que l’oreille espérait guider. L’oreille en retard, tolère, accepte à regret, veut reprendre le pouvoir et diriger l’ébauche qui résiste et tout comme un animal en laisse, tire de son côté à l’appel d’une odeur plus forte.

Main, matière, gestes et lapsus de l’idée.

Tel est concrètement le “milieu” dans lequel se trouve agir l’artisan que je deviens maniant les sons, complexes ou élémentaires, en suivant la logique des sensations venues au fil de leur écoute circulaire, sans cesse reprise, progressant sur elle-même par accumulation et percée soudaine, provoquant la levée d’images.

Via l’état diagrammatique (di-son), l’objet iconique (im-son) change de direction, se désolidarise d’une histoire pour se mouvementer en conflits. Fragments d’images ou signes schématiques qui forment figures (mé-son), ce devenir abstrait va constituer l’espace même de l’opération musicale.

Forcément concrète au départ, l’image de son, objet-dans-son-espace désormais maniable, en se déréalisant va révéler d’autres espaces possibles, abstraits du réel ou méta réels, espaces-images, mouvements-images, temps-images, où se meuvent les figures musicales bien spécifiques de la musique acousmatique telle que je l’entends.

F. B.
in  Space, and more…
Organised Sound vol.12- n°3 - 2007

Bibliographie

Gaston Bachelard – L’air et les songes – Corti, 1943
La poétique de l’espace – PUF,1957 - La poétique de la rêverie – PUF, 1960
François Bayle - L’image de son / Klangbilder – Lit Verlag, 2003
Michel Chion - L’art des sons fixés – Métamkine, 1991
François Delalande - Ouïr - Buchet/Chastel, 1999
Gilles Deleuze – Francis Bacon, Logique de la sensation – Seuil, 2002
Gilbert Durand - Structures anthropologiques de l’imaginaire – Dunod, 1992
Henri Focillon - Vie des formes. Eloge de la main – PUF, 1990
Algirdas Greimas – Joseph Courtès - Vocabulaire sémiotique – Hachette, 1979
Paul Klee – Cours au Bauhaus 1921-22, Hazan 2004
Stéphane Roy - L’analyse des musiques électroacoustiques : modèles et propositions, 2003
Pierre Schaeffer / Michel Chion - Lexique des objets musicaux, Buchet/Chastel -
Gilbert Simondon - L’individuation psychique et collective, Aubier - 1989

Glossaire

acousmatique, acousmonium, acousmathèque, acousmographe
cohérence, écoutabilité
concrescence, ingression
icône, indice, symbole
image de son, i-son
individuation
espace
expérience
figure
modalité
morpho-concepts
morphologie, morphodynamique
opération, manipulation
rétentions, protention
saillance, prégnance
schème, archétype
son vitesse-lumière

[in F. Bayle : L’image de son, technique de mon système d’écoute]

A

acousmatique (1 – musique)

« Situation de pure écoute, sans que l’attention puisse dériver ou se renforcer d’une causalité instrumentale visible ou prévisible ».

« Musique qui ne se conçoit que sous forme d’images-de-sons ou i-sons, et ne se perçoit qu’à partir de leur projection (éventuellement mise en scène ou interprétée cinématiquement) ».

Pour compléter ma proposition :

Est vraiment et pleinement d’espèce acousmatique cette musique qui se construit et se projette sous forme d’i-sons. C’est-à-dire celle qui établit, dans son objet comme dans son projet, un mode d’organisation des qualités morphologiques et spatiales du matériau sonore qui ne doit son existence et sa prégnance qu’aux propriétés de l’image.

Dans son objet : seulement des images veut bien dire qu’il y faut une homogénéité du dispositif de sons projetés, et non produits en temps réel dans la salle à partir d’intentions /notations / instrumentations classiques. Cette homogénéité constitue justement (et paradoxalement) la garantie d’ouverture et de monnayage possible des valeurs les plus hétérogènes d’espaces et de poids, de timbres et de durées, de sources et de plans …

Dans  son projet : les propriétés de l’image définissent de la façon la plus générale les modes de représentation impliquant le support au sens large, c’est-à-dire tout procédé de chaînage de l’information qui autorise le montage, l’inversion, la transformation, l’extraction, le déclenchement, la synchronisation, la superposition, etc … conditionnant une procédure de langage-objet.

acousmatique (2 – histoire du mot)
du grec akousma : perception auditive.

1  Pythagore – VIe siècle avant J.–C. – invente un dispositif original d’écoute attentive, en se plaçant derrière un rideau pour enseigner à ses disciples, dans le silence le plus rigoureux. Acousmatique est le mot qu’il emploie pour désigner cette situation – et les disciples mêmes, qui développent ainsi leur technique de concentration.

On sait d’autre part que ce philosophe, mathématicien, musicien, n’a rien laissé d’écrit.

2  « Pour entendre ce que c’était que les acousmatiques, il faut savoir que les disciples de Pythagore étaient distribués en deux classes séparées dans son école par un voile ; ceux de la première classe, la plus avancée, qui ayant par-dessus eux cinq ans de silence passés sans avoir vu leur maître en chaire, car il avait toujours été séparé d’eux pendant tout ce temps par le voile, étaient enfin admis dans l’espèce de sanctuaire d’ou il s’était seulement fait entendre et le voyaient face à face ; on les appelait les Esotériques. Les autres qui restaient derrière le voile s’appelaient les Exotériques ou Acousmatiques ». L’Encyclopédie, tome 1, 1751.

3  A noter dans les Poèmes retrouvés de Guillaume Apollinaire, 1913, l’emploi du mot rare Acousmate.

4  A signaler cette première expérience d’acousmatique avant la lettre : la Dante Symphonie de Liszt, l’orchestre et les choeurs étant volontairement masqués chacun par un rideau, au Stadthalle, Heidelberg en 1903, selon une idée émise déjà en 1806 !

D’après Heinrich Schwab, Musikgeschichte in Bildern – Deutscher Verlag für Musik, Leipzig.

5  De nos jours, lors de l’apparition de la radiophonie dans les années 50, tandis que naissaient les premières “musiques de bruit” et que P. Schaeffer en définissait les premiers traits méthodologiques, l’écrivain et poète Jérôme Peignot déclara dans Musique animée une émission du Groupe de musique concrète en 1955 :

…quels mots pourraient désigner cettre distance qui sépare les sons de leur origine… Bruit acousmatique se dit (dans le dictionnaire) d’un son que l’on entend sans en déceler les causes. Eh bien ! la voilà la définition même de l’objet sonore, cet élément de base de la musique concrète, musique la plus générale qui soit, de qui…

“…la tête au ciel était voisine,
et dont les pieds touchaient à l’empire des morts.”
La Fontaine Le chêne et le roseau

6  Dans son Traité des Objets Musicaux –1966– P. Schaeffer reprend le terme d’acousmatique en le rattachant à la réduction phénoménologique ou epoché, et à l’écoute réduite :

«…le magnétophone a la vertu de la tenture de Pythagore : s’il crée de nouveaux phénomènes à observer, il crée surtout de nouvelles conditions d’observation… Nous découvrons que beaucoup de ce que nous croyions entendre n’était en réalité que vu, et expliqué par le contexte ».

7  Plus récemment –1974– en proposant musique acousmatique j’ai voulu désigner le travail de studio pour le distinguer des instruments électroacoustiques de scène (ondes Martenot, guitare électrique, synthétiseurs, systèmes audionumériques en temps réel…) et en dotant ainsi d’un terme approprié une musique qui « se tourne, se développe en studio, se projette en salle, comme le cinéma ».

acousmonium (1974)

C’est l’instrument de la mise en scène de l’audible. Concept qui substitue à celui de “sonorisation” un ensemble de “projecteurs sonores” orchestrant l’image acoustique.

Disposés en séries d’ “écrans sonores” multiphoniques, variés en calibres, distances, directions, ceux-ci aident à organiser l’espace acoustique selon les données de la salle, et l’espace psychologique selon les données de l’œuvre.

Aménagement tutti et soli, nuances et contrastes, reliefs et mouvements, le musicien au pupitre devient le concepteur d’une orchestration et d’une interprétation vivante.

acousmathèque (1984)

Rassembler les supports techniques nécessaires à la projection sonore n’est ni la moindre, ni la seule des tâches auxquelles une acousmathèque doit veiller. Elle se doit bien sûr de :

– restaurer, sauvegarder durablement…

mais aussi de :

– réunir les données documentaires, les voix, les notes, les idées, les réactions de presse, d’auditoires, l’iconographie, les biographies, les analyses…

afin de pouvoir :

– établir la musicologie, à partir des transcriptions réalisées à la main ou à l’acousmographe, ainsi que les couches de repérage et d’indexation, autorisant l’accès aux structures de l’œuvre par le jeu de fonctions interactives.

Aux musiques concrètes, électroniques… mots des années 50… musiques expérimentales, électroacoustiques… expressions des années 60 … succède cette famille de termes, à prendre comme étapes de définition d’un projet de communication :

Une Acousmathèque, centre de ressources, musée vivant, disposant d’un Acousmonium, espace de projection et d’écoute, ensemble offriront au public des concerts, expositions, dramaturgies de musiques, de textes, de sons, mis en lumière, espace, mouvement.

Ainsi s’ouvrira réellement l’accès au vaste répertoire international des œuvres de création sonore (musiques acousmatiques, mais aussi créations radiophoniques…), ce domaine du XXIe siècle : l’art acousmatique.

acousmographe  (1990)

Outil logiciel pour la représentation graphique d’événements sonores – conçu par Olivier Kœchlin et Hugues Vinet – répondant aux besoins d’indexation synoptique d’œuvres acousmatiques.

On peut nommer acousmogrammes, les cartes des contours sonores et les calques des figures musicales établies soit à fin d’analyses perceptives, soit pour assister avec la précision nécessaire l’interprétation d’une œuvre sur un dispositif de projection sonore, ou acousmonium.

C

cohérence, écoutabilité

Un système de qualités liées qui émanent d’une “chose” pose cette chose dans l’apparaître et constitue son degré de cohérence. Sa prégnance, émettrice d’un faisceau de qualités, donne du crédit à des associations libres, imaginaires, non-causales.

Ainsi la cohérence du citron permet-elle au poète F. Ponge d’écrire que « l’acidité est jaune ».

Dans la musique “naturelle”, les identités instrumentales, gestes visibles, appui participatif du regard, constituent des opérateurs externes de cohérence. En situation acousmatique ceux-ci doivent être relayés par des i-sons / marqueurs de cohérence, et facteurs rhétoriques dans la mise-en-scène de l’écoute.

C’est ainsi que l’attention portée lors de la production acousmatique au maintien des cohérences, garantira l’écoutabilité des compositions i-sonores lors de l’audition. Des cohérences internes alors surgissent, ni réalistes ni causales, mais réellement phénoménales.

concrescence, ingression

Selon A.N. Whitehead (vers 1929), dans sa conception de la nature comme flux de processus en perpétuel devenir / périr, la concrescence – croître ensemble, s’agglomérer, s’agréger – désigne l’ensemble des « croissances enchevêtrées inhérentes à la constitution d’un existant particulier ». (L’image d’un son “concret” fixe les caractères de sa concrescence).

Le terme d’ingression (entrée dans l’actuel) définit une entité ou objet réel comme l’actualisation d’un potentiel.

Ainsi la prise de forme se révèle par ingression à partir du flux des concrescences, les “objets” surgissant dans l’apparaître comme « gouttes d’expérience, complexes et interdépendantes ».

E

espace

C’est le “lieu commun” de l’acousmatique.

Pour éclairer ce concept flou, on distinguera utilement trois stades de l’expérience spatiale :

1 – L’espace de diffusion électroacoustique, comme lieu d’immersion sonore, multiphonique, étape de la “présentification” de l’écoute.

2 – l’espace de projection acousmatique, comme espace-instrument, en vue d’un jeu : celui des dimensions de l’œuvre musicale ou espace-objet. C’est l’étape de l’ “identification”.

On oppose l’espace-instrument (lieu d’écoute) à l’espace-objet (celui de l’œuvre) respectivement comme espace externe et espace interne (M. Chion).

3 – L’espace de représentation, comme celui d’une lecture, proposant des “interprétations” (acousmogrammes).

F

figure

Les propriétés de l’image et du support, la procédure de langage-objet, conduisent à poser l’i-son comme objet figural et comme concept proche de ceux de la théorie de la forme et de la figuration de Paul Klee, ou de la figure chez Bachelard.

On distinguera utilement le champ des figures énergétiques (figures de saillances ou formes-sources), pour lequel je propose le terme de métaforme, et le champ des figures projectives (figures de prégnances ou formes-buts), classiquement désigné par métaphore.

I

icône, indice, symbole

Selon Ch.S. Peirce (vers 1904), le processus de signification (ou sémiose) peut se décrire comme une coopération de trois “sous-signes” en interaction tri-relative :

– icône : image reproduisant un modèle,
– indice : trait de l’objet qu’il dénote par contiguïté,
– symbole : dénotation de l’objet par associativité.

Tout signe est triadique, fonctionnant comme une articulation dynamique entre :
– un qualisigne, une apparence,
– un sinsigne, un objet individué,
– un légisigne, un type général.

Cette triade correspond aux trois classes phénoménologiques, selon Ch. S. Peirce :
– la priméité du sentiment qualitatif,
– la secondéité de l’expérience et de l’effort,
– la tierceité de la loi et de l’interprétation.

image et i-son

« Le tableau ne se regarde pas comme on regarde une chose. Mon regard erre en lui. Je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois …». (M. Merleau-Ponty)

« Une photo est toujours invisible, ce n’est pas elle qu’on voit… photos : signes qui ne “prennent”pas bien ». (R. Barthes)

L’image pour le regard se définit à partir de la trace sur un support sensible de l’énergie lumineuse venue d’un objet. L’i-son se définit de même pour l’ouïe, dans un apparaître isomorphe à la source sonore (c’est-à-dire identiquement transmis par l’air au système auditif).

Mais comme l’image, l’i-son se distingue du son-source par une double disjonction, celle – physique – provenant d’une substitution de causes, et celle – psychologique – d’un déplacement d’effets : conscience d’un simulacre, d’une interprétation, d’un signe.

L’i-son constitue alors un objet figural incluant les marques codées de sa production d’écoute, au contraire du son “naturel” pour qui ces codes et ces marques se réfèrent à un système causal externe.

En s’inspirant de Ch.-S. Peirce, on distinguera utilement trois espèces d’i-sons :
– l’im-son iconique, référentiel ;
– le di-son diagrammatique, indiciel ;
– le mé-son métaphorique, figural.

individuation, métastabilité, transduction

Selon G. Simondon (vers 1964),« nous entendons par transduction une opération, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l’intérieur d’un domaine en fondant cette propagation sur une structuration du domaine, opérée de place en place ».

(exemple : un cristal, à partir d’un germe, grossit et s’étend dans son eau-mère sursaturée).

Pour définir la métastabilité (ni instabilité, ni repos) il faut faire intervenir la notion d’énergie potentielle, d’état dynamique d’un système en “désadaptation”.

L’individuation (à partir d’une singularité) se présente alors comme la résolution concrète d’un régime métastable parcouru par une énergie transductive structurante.

(exemple : la perception de la cohérence d’une figure, à partir d’éléments d’abord disparates).

M

modalité

La modalité s’entend, selon A.Greimas, comme « ce qui modifie par une surdétermination l’énoncé descriptif » de l’écoute.

L’énoncé acousmatique se distingue alors en énoncé du faire et énoncé d’état, dans une modalisation mutuelle. Celle-ci concerne aussi bien le sujet que l’objet, le faire modalisant l’être (performance), l’être modalisant le faire (compétence).

Ainsi, par individuation (cohérence, écoutabilité) s’organise un devenir de l’écoute, selon une stratégie (narrative, morphodynamique ou figurale).

morphologie

Selon Pierre Schaeffer, opération de description des objets sonores faisant intervenir le couple forme / matière. On distinguera sept critères : masse, timbre harmonique, dynamique, grain, allure, profil mélodique, profil de masse.

morphologique, morphodynamique

Selon Jean Petitot, il convient d’appeler :

– morphologique, tout ce qui concerne l’organisation et la structuration qualitative (spatio-temporelle) des formes sensibles et des formes naturelles, quelles qu’elles soient ;

– morphodynamique, les modèles de morphologie et de processus de morphogenèse (déploiements des singularités, bifurcations des dynamiques non linéaires).

Selon S.-Mc. Adam, morphophorique désigne la qualité des éléments porteurs de forme.

On peut dire que la modalité acousmatique engage un devenir de l’écoute construit à partir de modèles morphologiques et morphodynamiques (sonores), et polarisé par des éléments morphophoriques (musicaux).

morpho-concepts

Lien circulaire entre idée-geste-outil qui désigne les opérations visant à créer des nouveaux objets musicaux, de nouvelles associations, en interaction avec des outils sonores correspondants, visant à modifier, transformer les effets perceptifs.

Les opérations de l’acousmatique concernent :

– l’ordre temporel (montage : couper, inverser, fragmenter / accumuler) ou les anamorphoses.

– l’ordre spatial (mixage : réunir, épaissir, déformer / transformer) ou les métamorphoses.

Les outils sonores morphodynamiques permettent :

– mise en boucle / gel ; fragmentation / brassage ; étirement / compression ; réinjection / accumulation ; filtrage / résonance ; délai / harmonisation ; morphing / resynthèse …

Partant du concept de trajet morphologique et de sa propriété de réversibilité (G. Bachelard), on associera les trois dynamismes fondamentaux de l’écoute : distinguer – relier – confondre, pour les appliquer aussi bien à la matière qu’à l’outil :

« Toute matière extraite, tout instrument, est le vestige d’un geste ; tout geste appelle sa matière et cherche son outil  » (G. Durand).

O

opération, manipulation

Par opération on entend les techniques visant à générer de nouveaux objets par contraintes et transformations physiques.

Par manipulation il s’agit d’une transformation sur les effets selon la visée d’un résultat perceptif.

Du faire-être opératoire agissant sur les infrastructures morphologiques survient un faire-apparaître, riche de surprises et de discontinuités catégorielles (illusions – ana- ou métamorphoses – synthèses – hybrides), construisant un savoir-faire (un métier et ses outils).

La modalité acousmatique consiste précisément à surdéterminer le faire-être (ou devenir de l’objet) par le faire-apparaître (ou le désir du sujet).

Le savoir-faire correspondant subordonne le couple classique compétence / performance qu’il généralise en cohérence / écoutabilité.

R

rétentions, protention

Selon E. Husserl (vers 1928), « par objet temporel au sens spécial du terme nous entendons des objets qui ne sont pas seulement des unités dans le temps, mais qui contiennent en eux-mêmes l’extension temporelle » (il en va ainsi du son ou d’une mélodie).

Le souvenir primaire ou rétention se caractérise par « une queue de comète qui s’accroche à la perception du moment ». Il faut distinguer cette rétention primaire :

– du souvenir secondaire ou re-souvenir, (rétention secondaire du “déjà entendu”).

– ainsi que de la protention, ou attente des sons en instance, dont la réalisation conduit au présent.

Selon B. Stiegler (2001), les rétentions primaires et secondaires se trouvent prolongées sous forme de souvenirs tertiaires, dans le cas des supports externes de mémoire du “déjà là” que sont les objets, les tableaux et les livres, et désormais le son, l’image, l’audiovisuel.

Ces rétentions tertiaires sont aussi le support des protentions d’où se constituent les attentes, en vue d’une réactualisation.

S

saillance, prégnance

Selon René Thom (1983), deux ontologies qualitatives interagissent dans la conscience causale:

– la qualité locale de saillance : ce qui surgit (une forme) ;

– la qualité translocale de prégnance : ce qui se répand (une chaleur).

De même que dans un paysage on se repère par rapport à une montagne, un clocher, une enseigne, dans la modalité acousmatique la pensée perceptive est mobilisée par les saillances : ruptures, chocs, contours sonores – et elle est activée par les prégnances : accords, harmonie, continuum de couleurs sonores.

La prégnance se propage par contiguïté ou par similarité. Les processus dynamiques peuvent s’interpréter comme l’interaction des deux ontologies (saillance et prégnance), par collision, contagion.…

schème, archétype

Selon le vocabulaire de l’archétypologie de l’image (G. Durand – G. Bachelard) il convient de distinguer le schème (mouvement / formation) de l’archétype (idée / forme) associé.

Au schème, compris comme une généralisation dynamique et affective de l’image, s’associe l’archétype correspondant, comme figure.

Ainsi au schème de l’ascension correspondra l’archétype de sommet ou de ciel, au schème de descente l’archétype de creux ou de nuit, au schème de blotissement l’archétype de grotte ou de nid ou encore d’intimité.

Inversement, à l’archétype de percussion / résonance, s’associe le schème de geste (qualité de frappe) ; à l’archétype de pression / dépression (effet Doppler) s’associe le schème de passage (qualité de loin / proche / loin) ; à l’archétype de répétition (et ses figures), le schème cyclique (et ses tonalités affectives)…

Selon G. Simondon, un schème possède la capacité d’être reçu comme information par des récepteurs non définis d’avance. Cette tension d’information serait la propriété que possède un schème de structurer un domaine, de se propager à travers lui, d’opérer la prise de forme.

son vitesse-lumière

Le son est une sensation dont la cause provient d’une vibration matérielle émettant une onde de pression qui se propage dans l’air jusqu’au tympan (audition directe) ou captée par un microphone (conversion en modulation d’énergie électrique). Dans ce cas particulier la transduction ne s’opère plus dans l’espace naturel mais dans un milieu associé, circuit électronique parcouru à la vitesse électrique (vitesse-lumière), en vue d’une transmission / transformation / transcription des données. A la fin du processus cette énergie est symétriquement reconvertie en onde de pression transmise par l’air et rendue à nouveau audible.

Mais cet événement “électroacoustique”, du fait de son transit hors de l’audible, présente alors des traces révélatrices d’une “autre nature”, notamment lors “d’objets nouveaux” n’ayant jamais eu d’existence réelle, et pourtant admis par l’écoute, sans doute lorsqu’ils répondent à des “formes-sources”, ou désirs latents de notre imagerie mentale.

(Tel est le propos, ou la poétique “utopique” qui anime l’œuvre Son Vitesse-lumière – 1980-83).