Abécédaire

Acousmatique

Qu’est-ce qui a pu t’inciter à mettre de l’enjeu sur ce terme, alors qu’existaient déjà « musique concrète », « musique électroacoustique », « musique électronique », « musique expérimentale », etc. ?

FB. Oui, qu’allais-je donc faire dans cette galère ?
Les mots sont nécessaires, ce sont des marqueurs de territoires.
Le plus beau d’entre eux, celui de musique concrète, le plus original, paraissait inusable.
Et pourtant il fut vite bousculé par d’autres approches justifiées par d’autres techniques, revendiquant d’autres esthétiques.
Pour ma part, j’aime trop le mot « concret » pour l’employer sans distinction : il caractérise le « faire ». Et la double activité de production et d’inscription du son sur un support, qu’il soit le sillon mécanique d’un disque, la piste électroacoustique d’une bande magnétique ou sa conversion audionumérique : ainsi se trouve « maintenu » le corps du son même !
Mais dans les années 70, l’événement majeur fut l’arrivée du synthétiseur portable, donc utilisé sur scène, notamment par les musiques populaires, rock, etc. Le succès, l’attrait des « musiques amplifiées » jetait de l’ombre sur l’autre versant de l’expérience du studio et de l’art musical : celui de l’écoute. Il fallait absolument préserver un domaine d’expression tout juste découvert, encore en devenir. Alors – en reprenant le terme acousmatique, retrouvé par un poète et distingué par Schaeffer – j’ai voulu caractériser cette « situation de pure écoute, sans que l’attention puisse dériver ou se renforcer d’une causalité instrumentale visible ou prévisible », et par extension, cette « musique qui ne se conçoit que sous forme d’images-de-sons ou i-sons, et ne se perçoit qu’à partir de leur projection (éventuellement mise en scène ou interprétée cinématiquement)1».

Rappelons brièvement d’où provient et que contient ce qualificatif étrange ? Le « rideau de Pythagore » - technique d’apprentissage philosophique - fut le premier « dispositif » de valorisation de l’écoute, en la dégageant de tout contexte causal, et de parasite visuel.
Mutatis mutandis la production/réception radiophonique recrée une situation analogue. L’essentiel se tient dans ce qu’on peut appeler un double débrayage, à la fois spatial et temporel : la conscience phénoménologique d’un pur objet d’écoute, celle d’un événement à vivre, qui n’est ni là, ni maintenant ! (tandis que le seul à être là maintenant c’est moi, celui qui écoute !).
On en reparlera.

Boucles

Les sillons fermés, ancêtres de la boucle, ont été fortement liés à la genèse de la musique concrète, tout d’abord en offrant la possibilité d’isoler un fragment sonore, puis celle de le répéter à loisir. La bande magnétique a permis un usage très varié de la mise en boucle des sons. As-tu eu recours, dans l’élaboration de tes œuvres, aux techniques de la boucle ?

FB. Quand je suis venu au monde des sons (au début des années 60) ce n’était déjà plus le temps de la gravure des sillons. Mais bien sûr celui de la bande, du montage et des boucles dont on réalisait deux sortes : à forme plate (une trame à durée infinie) ou à évolution (plus ou moins rythmée). La première pièce de l’Expérience Acoustique, l’inconscient de la forme donne à entendre une boucle d’alouette lulu qui tourne 53 fois - presque toute la durée de ses 10 minutes ! Mais l’effet d’envoûtement se sature de lui-même. Il fallait trouver d’autres magies.
L’une d’entre elles, aux possibilités infinies, était (est toujours) de réaliser par montage envers/endroit une forme dite delta, analogue au déferlement d’une vague qui d’abord se retire, se rassemble et revient s’exténuer. Inépuisable.

Cinéma

On parle aussi volontiers de « cinéma pour l’oreille ». Ce vocable te semble-t-il pertinent, d’une part, et d’autres part existe-t-il dans ta pratique de la composition acousmatique un lien avec les techniques du cinéma ou encore une influence de certaines œuvres cinématographiques ?

FB. Prenons d’abord la deuxième partie de la question : oui, il y a quelques techniques générales à tout art de support :
-  celles qui s’attachent au support même, à sa matérialité physique, par exemple la vitesse de lecture accélérée / ralentie, le sens direct ou inverse, dans le cas de la bande magnétique audio le micro-montage, la lecture multiple, l’agitation du support devant la tête sensible, ou encore les « effets » tels que feedback, réinjection… etc.
- à distinguer de celle qui découle d’une rhétorique impliquant le support ; par exemple le retour, la répétition, le montage et son opposé le mixage.
Quant au « cinéma pour l’oreille », paysage sonore, land art, field recording, etc. il s’agit évidemment de la proximité naturelle avec l’art radiophonique.
Dans Son Vitesse-Lumière /2, paysage, personnage, nuage, j’ai provoqué une écoute à niveaux multiples, celle d’une « scène » de paroles/bruits et celle d’un commentaire didactique du type radiophonique, plus ou moins intelligible. Hörspiel ou jeu pour l’oreille !

Darmstadt

Tu as été proche d’une génération de compositeurs qui se retrouvaient aux Cours d’Été de Darmstadt, et qui a peu ou prou constitué l’avant-garde musicale de l’après-guerre. Parmi ceux-ci on trouve Stockhausen, Pousseur, Kagel, Berio, Nono, Boulez, Xenakis et bien sûr beaucoup d’autres. Quelles préoccupations te semble-t-il avoir partagé avec cette génération, et de quelle(s) façon(s) as-tu éprouvé, le cas échéant, que tes propres préoccupations suivaient des enjeux différents, autres, spécifiques ?

FB. Cette question qui de loin semble simple est de fait bien embrouillée. Le vécu est plus complexe : un grand mélange !
Tel l’escargot - qui porte sa maison sur son dos - je venais aux nouvelles. Je venais Voir. Comment parlaient, riaient, bougeaient, s’exprimaient des « personnages ». Je venais au « théâtre ». Les premiers rôles étaient tenus par Stockhausen et Cage, les seconds par Boulez, Pousseur, Ligeti. Apparaissaient Berio, Kagel, en oiseaux de passage ; Nono discret en embuscade ; pas de Xenakis que j’ai bien connu mais à Paris, protégé par Hermann Scherchen le chef d’orchestre porte-drapeau de l’avant-garde (à ses dépens : il avait soutenu le désastre des Déserts d’Edgar Varèse !) tandis qu’à Darmstadt, l’axe médiateur était assuré par Bruno Maderna, magnifiquement. Par ailleurs Darmstadt en été était l’antichambre du festival de Donaueschingen en automne, et la marmite des programmes musicaux des radios allemandes, beaucoup plus actives et avancées qu’en France.
Quant à moi ? j’y étais comme au zoo, curieux de voir évoluer les fauves, leurs coups de pattes. J’y apprenais le who’s who, cet espéranto indispensable, et surtout faisais connaissance avec mes (éventuels ?) collègues, qui étaient alors Jean-Claude Eloy, Gilbert Amy, Sylvano Bussotti, André Boucourechliev, Betsy Jolas, bien d’autres… souvent plus jeunes que moi qui avais un retard à rattraper, mais aussi un jugement plus mûr.
Et j’y ai appris en premier à comparer les modes d’expression, les discours de vérité, les orientations et vents contraires qui allaient souffler sur le microcosme musical dont je faisais la découverte. Venu en spectateur mais avec la « couleur Schaeffer/Messiaen » j’ai été plutôt bien reçu, malgré le discrédit local de Schaeffer et de la musique concrète. Cependant un pacte de non agression semblait régner du fait que la Recherche musicale - le récent Grm - apparaissait comme un nouvel acteur. De sorte que je revins l’année suivante (en 1961) inscrit comme élève dans le cours ouvert par K. Stockhausen, et prolongé l’année suivante.
Il s’est trouvé que ces trois années où j’ai beaucoup appris (tant en expérience d’écoute qu’en réflexion sociale) furent aussi celles de mon entrée au Grm et de mes premières œuvres acceptées par le « milieu » et primées dans les festivals de l’époque : Points critiques, Trois Portraits de l’Oiseau-Qui-N’existe-Pas.
Au delà de l’aspect socioculturel, cette approche de la complexité (le concept stockhausenien de moment et d’événement) enrichissant la théorie de l’objet, m’a conduit via mes propres morpho-concepts à l’idée dynamique d’émergence et d’image de son. On y reviendra.
Les années suivantes, je suscitais le premier « concert portrait » de K. S. à Paris, puis un film sur ses Momente dans la série Grandes Répétitions, réalisé par G. Patris et L. Ferrari.
Notre relation durera jusqu’à son décès, en 2007.

Désynchroniser, déplacer, décaler

J’ai souvent l’impression dans ta musique d’un jeu de déplacement, de décalage, de désynchronisation. On entend un élément qui semble un vecteur d’une certaine fonction. Et lorsque cet élément revient, le contexte polyphonique est désynchronisé, les éléments sont décalés, et cet élément, réentendu, est toujours plus ou moins associé à cette fonction initiale mais il semble aussi tendre vers d’autres statuts ou appartenir aussi à d’autres lignes de forces. Y-a-t-il à l’œuvre, de ton point de vue, dans ton travail, de telles stratégies de déplacement, de désynchronisation ?

FB. L’acousmatique joue du temps inscrit, et travaille sur la trace et son support.
Cela m’évoque un texte des années chaudes (les 80…) où pour identifier cette modalité j’en soulignais trois propriétés remarquables : 1 / le lien des lieux, 2 / la relecture infinie, 3/ l’expérience d’étrangeté.
Revenons rapidement sur ces trois caractéristiques : la première est constitutive du support, qui permet de jouer sur le contexte d’un événement, et par substitution, suppression, d’en  déplacer l’appréciation. La seconde, par la réitération de l’écoute, d’en pénétrer la profondeur, de l’influencer. Et la troisième, au gré des manipulations possibles, accéléré, ralenti, inversion, offrent de s’affranchir des contraintes de l’espace-temps « naturel». Ainsi montage, mixage, transformations, autorisent une narrativité spécifique propre aux arts médiatiques - fiction radiophonique ou musique de concert, et ses dérivés, installation, etc.
Le son inscrit s’offre à de multiples réécoutes et modes de jeu du type cacher/retrouver, qui installent une dynamique d’attention, une heuristique de séduction, une sérendipité.
Dans une œuvre des récentes années intitulée Déplacements j’ai joué de ces registres, en agissant sur le sentiment de durée (horizontal) et sur les degrés de profondeur (vertical).
Ainsi j’installe d’abord une polarité d’écoute du côté du temps qui s’écoule, puis je la fais basculer vers des plongées dans l’épaisseur des nappes graves. J’induis ainsi une écoute stable/instable, créant un suspens que des figures très simples viennent rassurer ou relancer.

Écoute

J’ai toujours eu le sentiment qu’une grande part de tes stratégies compositionnelles reposait sur le déploiement de conduites perceptives – auditives bien sûr –et, à l’écoute de tes œuvres, je me retrouve bien souvent avec un double sentiment : celui de la musique elle-même, mais aussi celui des activités d’écoute que je dois déployer pour la suivre, souvent plusieurs en même temps. Je me retrouve ainsi à l’écoute de mon écoute, si tu m’autorises cette expression. À quel degré ce jeu avec l’écoute est-il investi, explicitement, dans ton travail compositionnel ?

FB. L’acousmatique – ce mot rare que j’ai repris de J. Peignot via Schaeffer – désigne une posture, une modalité au sens du sémioticien Greimas : une conduite d’écoute selon laquelle le faire modifie – modalise – l’être (à la fois : “je deviens” et “quelque chose arrive”)
La modalité acousmatique constitue en effet une situation bien typique d’une écoute ‘surdéterminée’, au cours de laquelle la modalisation mutuelle (en interaction) concerne aussi bien le sujet que l’objet : le faire modalisant l’être, et l’être modalisant le faire.
Il en est ainsi lorsque, au cours de l’écoute, l’événement qui (m)’arrive suscite mon intérêt, et en le surdéterminant, me ‘modifie’.
Quand je comprends ce que j’écoute : je ‘deviens’… (un autre, plus attentif).
Oui, c’est bien mon projet que celui de provoquer le désir de réécoute : capter l’attention, puis la retenir, la dévier, la nourrir, la multiplier. Comment ? par un scénario de formes attractives, un agencement qui promet, une mise en perspective qui dynamise.
Attirer l’attention / la retenir / la faire progresser / la nourrir de rencontres / la mener à terme.

Espace

La notion d’espace est essentielle aux musiques acousmatiques, ou électroacoustiques. Elle participe à la signature d’un auteur : les quadriphonies de Stockhausen en sont un bon exemple. Une grande partie de ton œuvre se déploie dans l’espace stéréophonique, et plus récemment dans l’espace octophonique. Quels sont tes critères pour le choix de tel ou tel espace ?

FB. Longtemps j’ai considéré la stéréo comme une « fenêtre» d’audition panoramique d’où émerge une « histoire » d’événements et d’actants sonores qui bougent. La bande magnétique constituant à la fois le support physique et l’interface de cette histoire, dont « l’écriture » se réalise par montage/mixage et le « déroulement » selon l’horizontale du temps : cette dimension privilégiée (même dans le cas de l’inscription multipiste, de 4, 8 ou 32 canaux) par la nature « enroulée » du support même.
Arrive la révolution audionumérique.
Une de ses multiples conséquences : le changement d’interface : l’écran-surface de contrôle via un logiciel d’édition. Une représentation visuelle autorisant le montage (non destructif), la synchronisation multipiste de séquences, présentifiées en forme de « page ».
C’est un complet renouvellement de paradigme.
Les moyens de décision et d’action modifient – plus exactement modalisent – les contenus.
L’espace de « projection » peut désormais « s’écrire ».
J’ai alors adopté le format octophonique (en quatre couches stéréo) conçu comme un volume constitué de quatre plans étagés de l’avant-scène à l’arrière-salle selon une polyphonie panoramique.
Ainsi – pour moi – se sont ouverts de nouveaux jeux d’oppositions à partir de formes, d’éclats dynamiques, de mouvements, et de leurs dispositions, articulations, développements.
L’espace devient « composable ».

Geste

Chez Pierre Henry le geste est essentiellement celui qui façonne le son devant le microphone au moment de la prise de son. Les sons de Pierre Henry sont exceptionnels dans leur charge agogique, la présence physique, physiologique, musculaire, la tension nerveuse qu’ils manifestent. Les gestes de Stockhausen sont des gestes sur le tracé du son : son volume, son filtrage, ses trajectoires spatiales, tout un vocabulaire mis au point avec Mikrophonie 1, qui soumet le son simultanément à plusieurs types de gestes. Dans ta musique, ces deux types de gestes semblent se cumuler et se télescoper. Les sons sont à la fois témoins d’une activité musculaire, d’une focalisation sur des typologies gestuelles, et constamment soumis à des flux de mouvements de tous calibres, de toutes natures. De quelles manières vis-tu le geste dans ta musique ?

FB. À propos de La Main vide, j’ai parlé de cet organe imaginaire dont je me suis doté : la main-oreille (main-qui-trouve <=> oreille-qui-contrôle).
Ma démarche générale consiste à m’installer au croisement de mes morpho-concepts et d’actions en temps réel via des outils de transformation. Il en résulte une activation enchevêtrée de paramètres, surgissant du jeu des doigts sur des surfaces d’accès, uniquement guidée à l’oreille (maping) et sans idée préconçue (il me suffit d’un titre-cible…).
C’est ainsi que je tente d’obtenir des événements dynamisés, orientés, polarisés.
Je retrouve ces lignes :
De l’événement-geste saisi au vol, voici maintenu le tracé précis de son image alors aisément agrandie, rétrécie, multipliée, divisée, distribuée, qui devient microcosmos ou hyper espace, traversé de multiples relations, instantanées, éphémères, phénoménales.
L’idée se précise davantage lorsque le travail de recherche qui me fait choisir des matières sonores animées de mouvements s’engage sur plusieurs plans d’écoute, plusieurs calibres temporels, en vue de leurs croisements, collisions, intégrations.
Ainsi de la roue rapide d’un moulin à eau, l’image-de-son déploie sa torsade giratoire, qu’une nappe harmonique va geler. Des lignes en volutes végétales, proliférer. Des résonances, s’étirer, des rondes, des balancements, glisser d’équilibres instables en espaces de tensions, évoluant de l’un à l’autre par brusques et fluides transitions.
Tandis que de bord à bord, la texture de scintillements / crépitements / frissonnements ici et là doucement survient. Son picotement irrite le tympan, l’excite et l’irise à la fois, l’érotise. Sa discrète présence souligne le contour du volume d’écoute, le vaporise, l’emplit et le vide. D’un bout à l’autre elle le maintient.
Mais le véritable travail créatif ne commence qu’ensuite.
Au moment de l’écoute de contrôle, distanciée, sélective, d’où vont se dégager par décantation les décisions compositionnelles plus objectives, qui seront elles-mêmes continuellement corrigées, à la faveur de mise à distance, de recul nécessaire.

Interprète

En imaginant et en réalisant l’acousmonium, tu as aussi donné des lettres de noblesse à la possibilité « d’interpréter » la musique acousmatique. La projection du son est à présent une discipline en soi, qui fait même l’objet de concours de spatialisation, et des structures françaises et étrangères ont développé à leur tour des acousmonium(s). Penses-tu que cette évolution va dans le sens des enjeux que tu avais posé, et qu’elle puisse contribuer à installer la musique acousmatique dans un paysage plus classique de musique et d’interprète ?

FB. L’idée de départ doit être rappelée : comment écouter !
Il s’agissait de sortir du studio et de « mériter » l’accès à ce lieu d’expression qu’est une salle de concert. D’entrainer la participation d’un auditoire via un « agrandissement » des dimensions de l’écoute. Encore fallait-il en distinguer les modalités spécifiques.
Le travail de studio hérite des moyens radiophoniques et de son dispositif : l’intimité de la situation d’attention face à un récepteur sonore : l’écoute via un relais.
L’objectif du compositeur s’inscrit dans la dynamique du « concert », cet événement offert à un auditoire participatif, en communion attentive avec l’action musicale : l’écoute in situ.
Alors un concert « acousmatique » pourquoi ? comment ?
Avant tout faut-il en conscience avoir choisi son objectif : radiophonique ou musical.
Et dans le second cas concevoir l’œuvre - aussi innovante soit-elle - dans la perspective de sa projection publique soutenue par un contrôle actif instant par instant de toutes ses nuances. Un organisme vivant prend alors naissance ici-maintenant, une réalité toujours unique et périlleuse : une performance !

Ici, un extrait d’article :

L’idée d’une disposition spécifique d’écoute en public (mise en place dès les années 70) m’est pour une bonne part venue de l’observation de l’orchestre symphonique, de son organisation standardisée, aménagée pour un meilleur renfort acoustique par famille d’instruments et par plans d’intensités (cordes, bois, cuivres, percussions). Il m’a semblé que la complexité de nos mixages ne pourrait se trouver convenablement définie qu’à travers un étagement analogue de diffuseurs de calibres différenciés, dont la disposition couvrant la scène assurerait dans le public une lisibilité à large échelle, comparable et ajustable à celle qui fut si soigneusement réglée dans le studio de composition.
Et pour assurer un tel déploiement j’ai donc proposé la disposition de l’Acousmonium. Cette formule, assez largement adoptée, implique envers l’œuvre le contrôle de sa transposition agrandie à l’espace de la salle. Ainsi qu’une mise en jeu adaptée au temps réel de l’écoute partagée : en un mot, une interprétation musicale (avec sa créativité manifeste et ses compromis).

… … …

J’emploie souvent deux métaphores à propos de l’acousmonium : la première consiste à substituer au terme de haut-parleur celui de “projecteur sonore” (en cette époque technologique et audiovisuelle, le son tout aussi bien que l’image se “projette” dans la salle et dans l’espace).
Une deuxième métaphore liée à la projection : celle de “l’écran”. On sait que la stéréophonie fonctionne à partir de deux canaux, mais pour ne transporter qu’une seule information ! Et l’intérêt pour moi de la stéréophonie c’est que le message-objet devient “vivant” dès lors qu’il n’est plus dépendant de l’un ou l’autre projecteur mais va se situer dans un espace immatériel entre les deux. D’où la comparaison de l’écran (courante en radiodiffusion pour définir le contrôle de la modulation envoyée vers l’émetteur). Ainsi décrit en termes de projection et d’écran sonores, le dispositif s’approche davantage de la réalité perceptive. Et lorsqu’on écoute les trajectoires de sons électroacoustiques évoluant dans l’air, ces purs percepts ne sont pas des illusions : l’oreille discerne instantanément le mouvement résultant des maxima de phases et d’intensités à l’intérieur du volume de la salle.

D’une table ronde portant sur cette question, quelques moments choisis offrent un éclairage sur l’espace de projection et ses caractéristiques :

- espace d’écoute – stéréophonie - multiphonie
Mais je veux d’abord d’un mot me présenter comme un enfant de la stéréophonie. Mes prédécesseurs, Pierre Schaeffer et surtout Pierre Henry ont été de véritables compositeurs monophoniques. Et l’inspiration de Pierre Henry, très matériologique, est essentiellement monophonique, (ou multi monophonique). Arrivé dix ans plus tard, ce qui m’a impressionné c’est le phénomène de “non-positionnement” des objets, leur apparition “dans l’air” sur un écran sonore virtuel dont la nature vibratile m’a fasciné, et ce qui alors m’a conduit à envisager la modalité acousmatique comme un genre autonome (voire un métier exclusif !).
Il m’a semblé que cette qualité vibratile excite (exalte) l’écoute de façon continuelle. De plus le non-positionnement provoque un espace de représentation riche d’illusions spécifiques, impossible à réaliser d’une autre façon, l’affirmant et le validant comme un art “sui generis”. (Il est nécessaire pour un artiste de vérifier le sentiment que ce qu’il fait ne peut être obtenu d’aucune autre manière).
Et lorsqu’est arrivé depuis quelques années l’octophonie, je l’ai interprétée comme une quadruple stéréophonie, démultipliée sur quatre écrans consécutifs, le jeu des objets se situant par transparence entre eux. C’est ce qui me mobilise, même si ce n’est pas tout à fait de cette façon que chacun va l’entendre (je pense bien évidemment que chaque écoute reste individuelle et ne saurait être ramené à celle du compositeur). Il restera toujours beaucoup de degrés de liberté dans l’écoute (trop, peut-être ?).

- projection - écran sonore - illusion ou réalité
Je sais bien que les haut-parleurs ne sont pas des projecteurs (de lumière), qu’il n’y a pas d’écran (physique), mais j’évoque bien une réalité perceptive en parlant de projection sur un écran sonore. Le paradoxe c’est que ces métaphores sont plus concrètes, plus près de la réalité. Et lorsqu’on écoute les trajectoires de sons électroacoustiques évoluant dans l’air, ce ne sont pas des illusions : l’oreille discerne instantanément les maxima de phases et d’intensités à l’intérieur du volume de la salle.
Alors, parce que nous en avons les outils, nous pouvons maintenant travailler des percepts concrets subtils. Ce sont des outils technologiques, des outils qui prolongent la nature. Ainsi, écouter un son qui tourne dans une salle est un événement naturel. De la même façon que se promener en avion reste (à travers la technologie impliquée) un événement naturel, ou parler avec quelqu’un en Amérique. Ce n’est pas possible avec les moyens rustiques, mais ce n’est pas une illusion si je parle avec quelqu’un aux antipodes et qui me répond même avec un très léger retard. Et il faut bien distinguer qu’au-delà, à un autre niveau, les illusions naissent et existent aussi.

image - agrandissement
Il y a toujours dans le mot image, une réalité perceptive spécifique. C’est le premier degré de l’image : chose concrète, qui se manipule. À partir de quoi l’intelligence fonctionne, l’imagination interprète. La représentation, évoquée par l’image, construit l’illusion (référentielle, celle de causes imaginaires, d’espaces fictifs, etc.).
N’oublions pas que ce qui nous réunit dans cette discussion va au-delà d’un discours sur la réalité, c’est un discours sur l’esthétique. Il ne s’agit pas de l’intelligibilité par exemple d’un événement sonore mais de l’emploi musical d’un objet. En fait nous parlons des formes, et de leur extension technologique : du monde élargi des formes. Et ce qui nous préoccupe comme artistes, c’est de fabriquer un bon discours de formes : une composition.
Mais ce qui nous préoccupe ensuite c’est de communiquer cette composition dans un espace plus grand que celui ou il a été conçu. Autrement dit, comment clarifier et agrandir un objet qui été réalisé d’une façon technologique dans un cadre donné et comment l’adapter à un autre cadre incluant maintenant l’audience. C’est le point difficile, celui de l’agrandissement, généralement négligé par le compositeur.
À propos de l’acousmonium, je ferai référence à la situation d’un Haydn à son époque, aménageant l’orchestre symphonique selon une organisation standardisée, disposée pour un meilleur renfort acoustique par famille d’instruments (celles des cordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses, puis la rangée des bois, puis celle des cuivres, enfin les timbales et percussions diverses, derrière, face au chef !). Cette disposition autorise toutes les aventures individuelles de composition, mais reste efficace pour l’audience. Elle induit deux niveaux : celui de l’orchestration, c’est-à-dire une écriture par multiplication ou division de certaines parties, et celui de l’interprétation, c’est-à-dire une modulation dans le temps et dans l’espace : l’exécution en temps réel de l’évènement musical dont le caractère pathétique entraîne l’enthousiasme du public.
Je pense que nous devons à Haydn la solution symphonique. Et depuis trente ans que j’ai proposé la disposition de l’acousmonium, celle-ci a permis à un millier de compositeurs d’intéresser le public. Cela veut dire qu’il s’y trouve quelque chose qui n’est pas trop réducteur.
Mais pour revenir à la question de l’illusion (éventuellement spatiale), je crois qu’il faut bien distinguer les illusions des réalités subtiles, éventuellement génératrices d’illusions.

espace interne – figure – espace externe

Alors, si on pense à l’espace, comment le définir ? : une bonne approche serait de le décrire comme une “région d’influence”. Par exemple si un point bouge, il influence un espace de points, c’est-à-dire une ligne. Si une ligne bouge, elle décrit l’espace de mouvement d’une ligne, c’est-à-dire une surface. Si une surface bouge, elle détermine un mouvement qui forme un volume. Et si un volume bouge, que perçoit-on ? Un univers, pourrait-on dire, (peut-être même peut-on proposer le concept d’univers au pluriel : des “plurivers” ! )
Si l’on accepte ce début d’explication et qu’on l’applique à la projection du son, alors déjà avec un seul projecteur monophonique on détermine une région d’influence, une sensation d’espace : celle d’une présence très proche, si la membrane du projecteur définit exactement le contour de l’objet, ce qui très possible avec un son complètement calculé, un son électronique. Mais à l’opposé on peut aussi donner une sensation de lointain, et un haut-parleur monophonique définit parfaitement un espace entre le près et le loin. Depuis des décennies, la radiodiffusion diffuse efficacement des programmes de création radiophonique à partir d’un seul canal, exactement comme le cinéma, qui fut parfaitement efficace même muet et seulement en noir et blanc. (Les limites ne sont pas des limites pour l’art ! et quand on les repousse, on n’améliore pas l’art : on augmente simplement l’espace de la création). Avec l’écran stéréophonique qu’obtient-on de différent, (je ne dis pas de mieux, mais de différent). On obtient un mouvement. C’est-à-dire que le gradient loin-près s’augmente d’un gradient de latéralité. J’emploie volontairement le terme de gradient qui convient aux valeurs continues, progressives.
À travers la musique instrumentale, nous avons acquis l’expérience d’un espace-ambitus, avec des divisions précises : l’échelle du grave à l’aigu, le rapport harmonique, la spirale des tonalités. C’est un espace, mais divisé, dividuel, au contraire de l’espace des timbres qui est graduel, ainsi que l’espace des intensités. Dans le cas nouveau des projections sonores, on se trouve immergé dans un système graduel, sauf lorsqu’on introduit des sons toniques (plus ou moins harmoniques), avec lesquels on rappelle des repères connus, et on construit un hybride d’écoute, graduel et scalaire.
Après la mono et la stéréo, on a continué ensuite à augmenter le nombre des haut-parleurs, avec la multiphonie. Par exemple: la disposition en quatre pistes de Stockhausen, (le célèbre système du quadrilatère pour obtenir un effet tournant  de vortex!). D’une certaine façon c’est un espace sériel, puisqu’on va numéroter la série des haut-parleurs consécutivement de un à quatre. Je comprends que la pensée sérielle, abordant l’électroacoustique, ait contribué à privilégier cette disposition de projection, dont l’aboutissement sera le cube octophonique (deux carrés verticalement superposés). C’est une belle idée, qui s’établit sur le postulat d’une lisibilité de “figures d’espace” (donner une dimension abstraite à l’espace : en lignes, spirales, volumes) mais qui implique le recours à des morphologies simples.
Les compositeurs de la tradition concrète (utilisant des morphologies plus complexes) ont adopté une autre attitude relativement à l’espace. On y considère les projecteurs par paires (gauche-droite) formant écrans : un-deux (devant), trois-quatre, cinq-six (ouvrant), et sept-huit (derrière pour fermer). Ce qui détermine un espace interne efficace et plus commode à organiser dans l’espace externe – celui du volume de la salle. Au moment de la projection et de l’interprétation, cette disposition permettra notamment d’utiliser les deux mains de façon différenciée, agissant sur plusieurs écrans de projection simultanément, par mixage ou par opposition.

Mélodie

Le concept de mélodie semble a priori peu approprié pour évoquer la musique électroacoustique, l’acousmatique. Pourtant je crois que si l’on faisait le recensement de tous les motifs mélodiques que l’on entend dans tes œuvres, on remplirait une encyclopédie ! Il m’est arrivé d’imaginer qu’il ressortait peut-être là des souvenirs d’enfance, des cris d’animaux, des chants d’oiseaux perçus dans les îles de l’océan indien. Est-ce là que s’est forgée une conscience mélodique, qui donne à beaucoup d’éléments dans tes œuvres cette qualité incantatoire ?

FB. Il y a ici deux questions mêlées, l’une générale, l’autre liée à ma biographie.
La première concerne nos capacités d’écoute et de mémorisation, et c’est une évidence partagée que le rythme et la mélodie sont les ressorts puissants de toute musique. Ces « universaux » engendrent des « systèmes musicaux » propres aux géographies et à leurs histoires. Notre occident en aura connu la succession depuis le lointain plain chant jusqu’aux musiques actuelles (post sérielles, aléatoires, spectrales, saturées, expérimentales).
C’est Olivier Messiaen qui a dit que le fait majeur de notre époque aura été l’arrivée de l’électroacoustique, non seulement pour avoir ouvert une nouvelle voie mais aussi modifié profondément l’écriture traditionnelle. Et c’est ainsi que la musique concrète n’est pas seulement un nouvel et éphémère art des bruits, mais plus durablement un art du total sonore.
Rythme et mélodie demeurent des universaux phénoménologiques, aux mêmes titres que l’ostinato, le crescendo, les « sonorités opposées » liées aux catégories fonctionnelles, cosmiques, liturgiques, sociales ou individuelles, du travail, de la guerre ou de l’amour.
Dans ce « concert » général l’empreinte mélodique se distingue par la force de sa signature.
Plus qu’un visage, c’est un sourire, un signe de vie. C’est un « objet de valeur ».
Au cours d’un entretien j’ai émis l’idée cocasse que la forme du son est une oreille, et je pose cette assertion comme conclusion de mon entreprise de compositeur. C’est une  bonne métaphore, à la fois amusante et qui contient une vérité profonde.
Notre corps est un cosmos, beaucoup d'énergies distribuées, des échanges qui fonctionnent à travers les nerfs parcourus de signaux électriques, d’échanges électrochimiques.
Ainsi notre oreille - la forme même de notre oreille - s’est constituée en corrélation avec celles des vibrations de l'air. Il y a une adaptation entre le son et l'oreille. La fonction crée l’organe. Le son a sculpté notre oreille, par ailleurs limitée, bien adaptée au contrôle de notre environnement. Mais le son n'est pas encore de la musique. Comment le son devient-il musique ? C'est à travers ce qu’on nomme en physique une émergence : un changement de niveau, une mutation. Celle où un fait sonore quelconque devient un « objet de valeur ». Comment le définir, à quoi le reconnaît-on ? Parce qu’il condense un « savoir », doté d’un « pouvoir » c’est un moment rare, qu’on ne veut pas perdre. Quelque chose d’important qui vous est arrivé, un message qui s’inscrit durablement. Notre activité vitale est à la recherche de tels moments valorisés, dont la musique est un exemple clair.

De mes séminaires à l’université de Cologne je retrouve cet extrait :

Alors maintenant, si l’on en revient à l'écoute, à la musique du « total sonore » justement, la question est de sentir comment les sons deviennent des objets de valeur. Qu'est-ce qui fait qu’un comportement sonore se valorise. C'est toute la question du « temps dans le son », du « devenir ».
Je conçois les sons comme des formes actives, celles-ci résultant des mouvements de forces qui les transforment. Et lorsque la forme devient suffisamment simple, elle apparaît plus fortement, elle devient plus résistante. Ce n'est pas la complexité, mais la simplicité d'une forme qui lui donne une valeur. Et c'est pour cela que je m'intéresse à la vie des formes. Un philosophe du début du siècle, Henri Focillon, contemporain de Valéry et de Bergson, a écrit un important petit livre intitulé La vie des formes, où il parle des trois règnes bien connus : minéral, végétal et animal. Et il suggère de considérer celui des formes comme un quatrième règne. Les formes constituent selon lui un règne autonome. Le monde des formes comme quatrième qualité d'existence. Cette conception morpho-dynamique, proche de la Gestaltthéorie, m’a éclairé dans cette modalité nouvelle de la pure écoute : l'écoute acousmatique.

Dans le foisonnement du total sonore, qu’advient-il de la « valeur » mélodique ?
Question ouverte, et réponse individuelle, liée à la formation de chacun. Pour moi elle reste une forme forte, du fait peut-être de mon apprentissage musical tardif et singulier, auditif essentiellement, développant la mémoire, la précision détaillée de l’écoute pour laquelle j’avais des aptitudes. S’y intègrent certainement aussi les circonstances de ma vie depuis la petite enfance et de mes dix premières années tropicales au sein d’une nature prolifique autant que dangereuse, où le moindre trait sonore était signal utile.
Reste que je ne peux guère répondre à l’essentiel de la question posée. Sinon que la modalité acousmatique et l’écoute pure me semblent proche de l’univers des contes, par les apparitions, disparitions, transformations, parmi lesquelles l’effet de mélodie constitue l’objet magique par excellence.

Numérique / Analogique

Tu fais partie des compositeurs qui ont composé une grande partie de leur œuvre dans un environnement analogique : magnétophones, console, curseurs, et qui ont peu à peu intégré les outils numériques tout d’abord de façon périphériques : processeurs, traitements divers, puis aujourd’hui de façon totalement intégrée. Comment as-tu vécu cette évolution, de quelle(s) façon(s) a-t-elle agi sur tes méthodologies ? Te semble-t-elle avoir donné à la composition électroacoustique des directions nouvelles, avoir généré des pratiques spécifiques ?

FB. À propos d’Espace et de Geste, du passage de la stéréophonie à l’octophonie, j’ai évoqué déjà l’importante question des interfaces et de la main-oreille.
Ce qui caractérise la période analogique, c’est bien la bande magnétique sur laquelle s’inscrit la trace de la modulation qui traverse les maillons de la chaîne (potentiomètres, filtres, transformation, réverbération, etc.) pour devenir sonore selon le mouvement du ruban mono ou bi-piste  devant la tête sensible. L’ergonomie de ce dispositif en découle et porte sur les accès (actions de la main sur les curseurs, ou sur la bande elle-même). Le contrôle auditif s’opère via le vumètre et le chronomètre. La composition s’effectue par montage/mixage. En résultent de nombreux va-et-vient de la console aux magnétos, des curseurs aux bobineaux : toute une activité du corps, le plus souvent debout, qui fait penser aux gestes du peintre, à l’atelier du sculpteur.
La conversion audionumérique installe une autre approche du son, d’autres interfaces.
À la linéarité temporelle elle ajoute l’écran de contrôle qui rassemble, synchronise. Moins de grands gestes, plus de vigilance aux détails multiples, via l’interface clavier/souris ! Les actions se concentrent sur les surfaces, visuelles et/ou tactiles. On retrouve l’environnement de l’écriture, qui peut dangereusement déséquilibrer le contrôle auditif !
Au compositeur s’adjoint le concepteur d’interfaces intelligentes, qui visualisent les trajectoires d’action, des modes de jeux sur des surfaces interactives aux effets immédiats.
C’est ainsi que - dans mon studio -  j’utilise des joysticks à multiples touches programmés par Serge de Laubier, des tablettes graphiques, maintenant des i-pads, par Benjamin Thigpen, comme multi accès contrôlant les puissants GrmTools élaborés par Emmanuel Favreau.
Mais priorité à l’écoute. L’œil doit rester l’assistant second de la main-oreille !
La recherche en lutherie - mécanique ou électroacoustique - a partie liée avec l’invention musicale et s’y associe étroitement (le pianoforte et Beethoven, l’échappement et Chopin).
La recherche musicale est une interdiscipline, qui déplace l’acte de composition et ses outils (lutherie, système musical, notation prédictive) et les installe au sein d’un environnement technologique, en continuelle évolution.
L’invariant, c’est la « chaîne électroacoustique » dont les différents maillons (production, transformation, édition) de se referment sur celui – primordial – de l’acte d’écoute, pour former une boucle interactive continue, mise en œuvre à travers des interfaces de dialogue.
Le caractère procédural domine, avec son corollaire de vérification auditive en temps réel.
Cette boucle phénoménologique prédispose à l’apparition de « saillances » perceptives et de « prégnances », au sens où René Thom emploie ces termes pour désigner des types de singularités morphodynamiques, locales ou translocales.
J’agis/réagis, conçois/corrige, produis et retiens, … au sein d’un « milieu ».
Ce circuit fermé joue comme dispositif heuristique de saturation sensorielle, propice à la « prise de forme ».

« Je trouve d’abord, je cherche ensuite » (Picasso, … d’après Jean Cocteau).

Polyphonie

Un marqueur incontestable de ta musique est la dimension polyphonique. Tu en as même fait le titre d’une œuvre : la Grande Polyphonie en 1974. Peu d’œuvres (…) ont poussé aussi loin l’élaboration de cette dimension. Quelle en est l’origine, le critère, le déclencheur ?

FB. Oui, je voulais épanouir l’écoute, la « déployer », mettre en valeur l’acousmonium.
L’expérience était toute neuve d’enrichir l’audition par une interprétation vivante de la projection, en introduisant une dimension de temps réel comme valeur ajoutée à la structuration fixée.
« Composer » (mettre ensemble, comme disait K. Stockhausen) des stéréophonies, en vue de les « jouer » sur dix couples de projection disposés frontalement sur la scène et dans la salle.
Organiser des figures en vue de cet épanouissement. Aménager les matières selon une évolution de mouvements, « … vifs en couleurs, progressivement musclés dans l’orchestration, de la première polyphonie à la cinquième, la plus développée, dont la durée équivaut à l’ensemble des précédentes, et qui semble faire voile vers la haute mer, à travers des éclats de souvenirs de mon Afrique natale ».

Radiophonie

La musique électroacoustique est née dans des studios de radio, dans pratiquement tous les pays où elle est apparue. Y a-t-il un lien, dans ton travail compositionnel, avec l’héritage singulier de la radiophonie ?

FB. Oui et non, (cf. Cinéma et Interprète). Revenons sur la question du cadre d’écoute.
Il installe un monde de référence, aux critères implicites. Autant de modus vivendi.
Les arts médiatiques - issus de moyens techniques identiques - se sont naturellement différenciés dans leur savoir-faire par leurs milieux, leurs cibles d’audience.
C’est ainsi que le « format» radiophonique s’adresse à l’écoute individuelle et à sa délocalisation dans l’espace privé, selon une  grille de programme alternant informations parlées et plages sonores diversifiées. C’est le principe de l’émission, une forme narrative qui postule une réception privée (de quoi ? du retour direct d’un vécu ensemble).
L’espace radiophonique installe de facto l’écoute acousmatique. Pour établir, maintenir, consolider le fil de l’écoute, le recours à la parole intervient comme référent de base qui normalise ou rééquilibre les incertitudes de la situation. L’objet radiophonique est plus souvent un document qu’une œuvre (le Hörspiel - jeu pour l’oreille - une exception).
Plus attiré par le milieu musical, je suis resté du côté de l’écoute collectivement partagée, qui se finalise sur le format du concert, s’adressant à un public « expérimental, lui-aussi », 
Il propose un événement, un vécu ensemble face à une performance. Cet acte difficile et périlleux, toujours unique, installe une attention soutenue de part et d’autre (interprètes / auditeurs), où se déploie dans le temps et l’espace « externe » de la salle une œuvre idéelle (dite de l’esprit) et son espace « interne ». Un échange de chaleur audio dynamique.

La question du « concert acousmatique » est posée : alors comment « musicaliser » un objet d’écoute à l’origine d’essence radiophonique ? … quelques pistes pour compenser le recours à tout texte/support : en installant un dialogue de sons entre eux ; des rapports ; des « figures » ; des émergences perceptives ; une évolution dynamique ; des valeurs, des caractères, des relations, des respirations, des évolutions, des surprises… En un mot nouveau : des audio-idées !
Cependant j’ai aussi tenté d’intégrer à l’écoute des “fragments de vie”.
Ainsi dans Paysage, personnage, nuage la scène est nue. Un désert, une oasis peut-être. Des manifestations vocaliques, irruption d’un commentaire. Ma voix manifeste un discours sur la notion « d’image ». Par bribes, comme une émission parasite. La scène continue, se trouble de mirages électriques. Au point qu’elle semble brûler, se consumer en crépitant comme la pellicule d’une immense image en celluloïd. Si je raconte tout, que reste-t-il à entendre ? Tout, justement.

On pourrait éventuellement écouter Voyage au centre de la tête (Son Vitesse-Lumière /3) dans la version pour l’Atelier de création radiophoniques (ACR), qui incorpore des voix, des bribes de conversations, des fragments du Pays de la magie (Henri Michaux) plus ou moins étirés, anamorphosés, des images-hommages, des souvenirs. De la radio phonie.
Pourquoi est-ce resté exceptionnel dans mon travail ? l’ACR ami, à notre porte, vivait son aventure, nos proximités d’écoute accentuant nos différences…

Sémantique

Une des grandes peurs de Schaeffer était de laisser la dimension sémantique prendre le pas sur la dimension esthétique dans l’élaboration musicale des sons enregistrés. Il en avait notamment tiré l’austère concept des « objets sonores convenables », concept qui a fait long feu, ne fût-ce que parce que les compositeurs se sont empressés de truffer leurs œuvres de sons dont les références extra-musicales ne font aucun doute. Certains, comme Luc Ferrari avec le concept de « musique anecdotique », en ont même tiré des principes esthétiques. Sacré retournement ! Quelle a été, et quelle est, ton approche de cette problématique ?

FB. J’ai évoqué les « fragments de vie », ce matériau favori du medium radiophonique.
Ici intervient explicitement la question du corps, la manifestation sonore circonstanciée de son existence, la trace exhibée de sa présence. Sa « mise en scène » phonographique. Le solfège schaefferien suggérait prudemment de s’en tenir à distance : « l’objet musical, ce sera le musical ressaisi à sa source, dans la fonction des objets qui méritent ce qualificatif, c’est-à-dire : au degré presque zéro de la musicalité ».
Il faut revenir sur un détail d’époque : l’apparition du magnétophone léger (le célèbre Nagra, auxiliaire de la caméral portable) qui rend alors possible la captation d’événements extérieurs, s’ouvre à la vie sociale, ses bruits aériens. Sortir du studio, retrouver la nature, tous les bruits-signes de l’existence et des relations humaines. « Phonographies » du banal dé- contextualisé.
Histoire-histoires et petites géographies portatives, épicées, colorées, viennent utilement vitaminer l’écoute austère des « objets » concrets.
Dès lors, un genre nouveau s’installe à part entière : on l’a appelé le « cinéma pour l’oreille ». Il embrasse toute trace sonore, du reportage brut au paysage pur, de la manif au field recording. Déplacement surtout du mode d’écoute et débordement de son cadre hors de tout lieu connoté, passant par l’installation, la promenade sonore, l’exposition, l’écoute sans début ni fin, la déambulation, sans ou avec audio guide.
Tout est bon pour l’art – on le sait depuis Duchamp. Luc Ferrari le prouve avec son Hétérozygote de 1963, ses Presque rien… délicats et rigoureux.
Je m’y suis risqué à mes débuts avec curiosité, par plaisir sonore, dans l’Expérience Acoustique ou partiellement dans Grandeur nature (S V-L /1). Mais j’ai bien vite senti que “ce n’était pas mon genre” !
Ou plutôt que la nature de mon combat serait l’œuvre-organisme (… de formes, d’éclats dynamiques, de mouvements, et de leurs dispositions, articulations, développements).
Ainsi que l’événement toujours singulier de son audition (… en son lieu : la salle de concert, l’écoute ensemble, déployée sur l’acousmonium, dirigée par un interprète).
À la musique, il fallait revenir. À sa métamorphose.
L’œuvre qui à la fois manifeste le mieux cette rigueur volontariste et l’outrepasse largement, De natura sonorum de Bernard Parmegiani, invente le jeu mobile des valeurs dynamiques.
Et Mouvement, rythme, étude, de Pierre Henry. De la même époque, mes 17 études de Jeîta.

Jules Verne

Hommage à Robur. Dans les Espaces inhabitables (1967), il y a un mouvement intitulé hommage à Robur, qui est une évocation de Robur le conquérant, roman de Jules Verne dans lequel Robur est une sorte de capitaine Nemo des airs, qui survole le monde sur une machine volante. T’es-tu senti des affinités avec ce héros ?

FB. Nullement ! Dans mon souvenir (bien lointain) c’est Schaeffer que je visais !
L’extraordinaire auteur de l’Étude aux chemins de fer - ce geste génial lancé sur les ondes hertziennes, et du premier « Concert de bruits » - cet événement mondial par excellence, désavoué par son concepteur, à la poursuite d’un autre rêve, d’autres énergies !
Le héros c’était lui, et son risque extrême.
(… l’inventeur malheureux – selon ses propres termes !)

Nous sommes à l’époque du Traité, des rigueurs d’un Solfège des objets sonores, à la recherche d’un souffle nouveau, relancé par l’écoute attentive, dite “réduite”, du fait brut.
Profitons-en pour insister sur son principe fécond : substituer au bric-à-brac de l’écoute molle, causale, l’écoute attentive du sonore concret, sa constitution morphologique. Son être même.
Ce recentrage nécessaire sur un criterium « interne ».
Mais pour les compositeurs, plus intéressés au devenir, il fallait bien sortir des limites imposées par le concept d’objet, utile mais cloisonnant, plus adapté à l’écoute qu’à l’invention, trop faiblement heuristique. Accéder au « projet ».

Comment me vint l’idée de processus ? sans doute de lectures diverses et de longues discussions avec mes amis chercheurs, Bénédict Mailliard, François Delalande, Bernard Durr, Jean-François Allouis, Jean-Christophe Thomas, ou compositeurs, Michel Chion, Guy Reibel, Bernard Parmegiani, d’autres.

Je pris mon envol à partir des Espaces.
…

Faudrait-il conclure ? Évidemment non…
… je propose plutôt, pour ouvrir le débat, ces notes de travail, pistes de rêveries,
ces idées générales, qui esquissent quelques perspectives.

F. Bayle - 2020

Morpho-concepts

La modalité acousmatique – procédant de conduites imbriquées (conduites de production / conduites de réception) – favorise « l’implication » (par mise en situation, effets de contexte) dans une circularité des sensations :
- l’écoute-lecture (celle du fait) précède (et/ou) suit l’écoute-écriture (celle du faire)
ou encore, mais dit autrement :
- « l’oreille/main », celle des sensations qui contrôlent « ce qui se fait », devient, au cours du travail acousmatique, une « main/oreille », qui provoque des sensations nouvelles et inattendues (incontrôlées), en vue d’une exploration, d’un « faire apparaître » intéressant (résultant de la manipulation).
Cette « insurrection », ce renversement de la subordination « oreille/main » en « main/oreille », est le propre de la situation acousmatique.

Opérations techniques et schèmes associés
où se conjuguent geste / matière / outil

outils sonores : schèmes :

anamorphoses (ana : proche, à l’écart de, contre)

montage copier / coller couper
inverser aspirer
interpolation / brassage fragmenter
tuilage / superposition réunir
mixage réverbération / délai dilater
étirement / compression déformer
filtrage / gel étaler
résonance colorer

métamorphoses (méta : au loin, changement, dépassement)

transformation apparition / disparition orienter
réinjection / modulation croiser
synthèses transmuer
harmonisation / accumulation multiplier
projection trajectoire / invasion mouvementer
polyphonie / polymorphie polariser

« Tout geste appelle sa matière et cherche son outil …
… toute matière extraite (abstraite de l’environnement cosmique), tout ustensile, outil est le vestige d’un geste (périmé) ».

« les propriétés souterraines de l’écoute bousculent doucement les idées »