F.Bayle notes pour le vol.14

Un mot d'abord sur cet agencement (1) : plusieurs petites formes assez strictes préparent à une grande forme assez libre, dont la fantaisie (ou le caprice) se trouverait ainsi consolidé.

Les préludes s'annoncent d'un titre qui fait clin d'œil au vocabulaire des nuances d'interprétation, comme si on avait à jouer ces pièces sur un clavier imaginaire. Ces indications sont à prendre au sérieux et concernent l'attitude d'écoute correcte à adopter pour“entendre” avec tout l'enjouement nécessaire. Un“personnage sonore” apparaît à plusieurs reprises dans toute l'œuvre comme un“modulo” humain, pour fournir une référence, une échelle. On peut penser à l'homme de L. de Vinci inscrit dans un cercle, et constituant“l'image” dans la camera oscura). Ce qui attirera, intéressera l'oreille curieuse, ce sont les dimensions multiples de l'espace, diversement mis en scène dans la progression des sept préludes, (à ce titre cette Camera oscura ferait penser aux impressions qu'on éprouve à examiner des“vues” au stéréoscope).

Les quatre premiers préludes alternent l'ouvert et le clos, (le 4e - toccata - le plus court, condense en à peine plus d'une minute l'intensité de la clôture). A partir du 5e survient une autre dimension, le plafond s'envole : la camera semble découvrir un ciel harmonique, timbré… et dans les préludes restants, le spectre s'enrichit : on est passé du dessin noir et blanc à la vie des formes et des volumes colorés.

Ces sept exercices d'attention ont préparé à l'épreuve du labyrinthe.

Comme dans un jeu d'arcades, c'est par la combinaison des formes acquises précedemment que l'attention trouvera des points d'appui nécessaires pour avancer dans le cheminement jusqu'à l'issue lointaine, la problématique lueur d'espoir.

D'abord un dédale rythmique, des formes-miroirs qui se ressemblent à peu près, qui s'assemblent, se tissent, fuguent. Les figures de résonances et de crissements abrégés se présentent comme sur un damier où évolueraient des pièces aux démarches particulières. La progression débouche (index 9 à 10) sur un moment dansé de piano préparé (souvenir d'un collage de Max Ernst dans la femme 100 têtes : allons, dansons la ténébreuse…).

Puis on se trouve jeté dans des sinuosités, sonorités cristallisées, aux lignes qui se perdraient si elles n'étaient soutenues par des nappes graves, de plateau en plateau semblant conduire vers un fond de plus en plus sourd, le fond d'un gouffre où s'atteindraient (peut-être) chaleur, lumière, in extremis.

Mais pour l'oreille, ces constructions en séquences, processus, étirements, agrandissements, transpositions, épaississements, harmonisations, spatialisations, réverbérations, dissipations, ne sont que formes et empreintes dans la mémoire en vue d'une joie de l'écoute multidimensionelle, épanouie.

Comme l'a finement noté A. Boucourechliev (2) les sons n'expriment rien des sentiments qu'ils provoquent. (F.B)

1. Il prolonge un parti-pris tenté lors d'une œuvre juste antérieure (Grande Polyphonie - 1974), celui d'opposer dans deux durées sensiblement équivalentes, un assemblage de mouvements courts successifs pour l'une et un unique mouvement pour l'autre, construit en une seule arche. Quatre polyphonies préparant à une (grande) cinquième, ou sept préludes pour entrer dans un labyrinthe.

2. « La musique n'exprime pas des sentiments, même si elle les engendrent ». in Debussy, la révolution subtile, Fayard.

Pour mémoire Camera oscura a été créé sur la scène du Théâtre de Metz aux 5èmes Rencontres Internationales de Musique Contemporaine - direction Claude Lefèbvre - le 19 XI 1976, pour un concert-spectacle avec un personnage dansé, Catherine Imbert, sur une chorégraphie de Jean Babilée, organisant lumières et noirs, figures et mouvements, dans l'espace de l'acousmonium.

Pour approfondir l'écoute des Sept préludes on peut se reporter aussi à l'ouvrage de Bernard Fort et Philippe Gouin,“Du son à l'œuvre”, Editions Lugdivine, Lyon.

Espaces inhabitables - F. Bayle - notes pour le vol. 14

Des Espaces, à distance je n'ai plus le désir d'alors d'en montrer le “message”. Cette œuvre romantique a l'excuse d'être courte, et nos oreilles d'aujourd'hui seront plus surprises de la concision japonaise de chacun des mouvements que par le champ symbolique entr'ouvert par leurs titres.

Un intérêt plus actuel porterait sur l'écriture et les techniques dans ce qui fut ma première œuvre véritable (celle qui m'a lancé sur mes idées d'aujourd'hui).

Jardins de rien fut mon premier essai délibéré d'organisation de processus dynamiques. Par processus ou espèces dynamiques je veux désigner les diverses “figures” qui apparaissent dans le déroulement temporel des phénomènes sonores. Cette mise en relief du temps et de son découpage découvre un jeu de critères essentiellement énergétiques au sens physique (des causes et agents sonores) comme au niveau psychique (des effets de mobilisation de l'attention, des degrés de prévisibilité). Dans ces courts mouvements je postulais une logique de la flexibilité, une grammaticalité de différents ordres :

- ordre des solides : notes de cithare, attaque/résonance, figures chromatiques descendantes;

- ordre des fluides : bruit de graviers foulés, bruissement de vague, mouvements brusques se dissolvant.

Discret hommage à Debussy dans les figures et leurs résolutions sur une note pure à la fin. Rappel des traces de rateau dans un jardin Zen.

Géophonie, ici construction plastique dans un style futuriste, de vastes blocs sonores. Les espèces dynamiques en présence opposent des sons “fusant” aux fortes énergies et aux rapides mouvements internes, aux violentes percussions/résonances.

Hommage à Robur, construction d'une progression par évolution du flou au net, du sourd au précis. La profondeur des sons, leur registre, leur mixage développent la pulsation et ses réponses en écho. L'espace est ici rempli.

Robur-le-conquérant est, avec Nemo, Hatteras, le type du héros de Jules Verne, absolu jusqu'au suicide. En écho à ce symbole répond l'allusion à Georges Bataille du mouvement suivant, par la ligne fragile et glacée d'une mélodie continue comme poussée à l'extrême.

Le bleu du ciel fonctionne en constante équivoque mélodique, dessin aisément repérable quoique masqué d'harmoniques. Rôle des sourdes ponctuations graves qui jouent avec les nappes qu'elles déclenchent.

Amertumes doit s'entendre comme une suite aux Jardins de rien retardée par les trois autres mouvements intercalés. Les espèces dynamiques précédentes se retrouvent au bout d'un long préambule de fumée harmonique et de bruissements informels. Désorienté - orienté - rompu - ainsi progresse le mouvement, en analogie avec la grande forme de l'œuvre.

Cette pièce fut réalisée dans un studio disposant de cinq magnétophones, mais sans appareillage particulier à l'exception de deux filtres continus, et une chambre d'écho. Les sons d'extérieur (bruits marins, bruits d'usines, klaxons dans le radôme de Pleumeur Bodou) ont été enregistrés en stéréophonie (un exploit technique pour l'époque -1966), et manipulés de même, d'où certains effets étranges dans les transpositions graves. Une prise de son de cithare et de piano joué dans les cordes à complété le matériel.

L'œuvre est ici remixée à partir des sons originaux à peine restaurés.

(J'indique ces conditions - relativement simples donc - à titre d'encouragement aux jeunes compositeurs).

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Jadis qualifiée de “cinéma pour l'oreille”, la musique acousmatique - qui provient de sources non visibles - trouve dans ce 14ème volume du CycleBayle l'une de ses plus belles mises en scène.

Camera oscura (1976) déploie la féérie sonore d'une grotte des mille et une nuits magnétiques. Le compositeur s'y fait apprécier comme un Dutilleux de l'électroacoustique au graphisme minutieux et à l'expression sophistiquée régie par un esprit érudit doublé d'une mémoire hypersensible. La musique traduit aussi bien le sentiment inquiet d'un sujet explorant un lieu obscur que la manifestation, légère puis oppressante, d'un environnement chimérique. Considéré par F.B. comme sa “première œuvre véritable”, le polyptyque Espaces inhabitables (1967) conjugue création radicale et définition poétique, notamment dans l'errance glauque de Jardins de rien, l'usinage fracassant de Géophonie et le râle obsessionnel d'Hommage à Robur.

Pierre Gervasoni - Le Monde, 31 mars 2001

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Avec ce remix de deux grands classiques de l'électroacoustique,les inconditionnels de François Bayle seront assurément comblés. Nous y retrouvons les immenses plages mouvantes et les doux crissements d'insectes qui caractérisent un art tout de fluidité et de délicatesse. Rien qui prête ici à une écoute vraiment tendue, mais un charme constant se dégage de cette musique.

Francis Gérimont - L'Education Musicale, mars 2001

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François Bayle est celui - un de ceux - qui a sorti la musique électroacoustique de son état expérimental, de son ardeur militante (voire son arrogance mandarinale) pour lui faire exprimer la poésie. C'est-à-dire l'inexprimable, c'est-à-dire un incroyable travail de la subtilité, de la finesse presque perverse, en un mot de l'inoui, et ce dernier substantif en représente le paradoxe à lui tout seul. Espaces inhabitables s'y risque en 1967, juste avant l'embrasement sociétal qu'on connaît. Camera oscura le confirme en 1976, ultime moment de l'euphorie, juste avant notre dépression collective. Bien ûr, il y a beaucoup de science et de philosophie la -dessous, que la notice, encyclopédique, recence et analyse (la comparaison de la perception d'époque avec celle d'aujourd'hui est une leçon d'humilité pour le critique). Mais retenons ici le plaisir, pour le transmettre aux autres. Les carillonnages vrais, dérivés et distillés du Labyrinthe ont la fraicheur de l'œuvre qui se fait sous vos yeux, dont l'impensé, la pertinence ont dépassé l'obstacle du temps pour se renouveler chaque fois dans nos nouveaux imaginaires. En cela, ce volume 14 de l'opiniâtre recension de F.Bayle est importante pour comprendre et l'époque et lui, et notre époque et nous.

Jean Vermeil - Répertoire n°146 - mai 2001

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Espaces inhabitables, par David Rissin

1. jardins de rien, 2'59 - 2. géophonie, 2'36 - 3. hommage à Robur, 5'20 - 4. le bleu du ciel, 2'26 - 5. amertumes, 4'29

Espaces inhabitables a été composé en 1967 à Paris. Le dernier mouvement amertumes est l'aboutissement réel du premier, jardins de rien, les mouvements intermédiaires - géophonie, hommage à Robur, le bleu du ciel - étant des digressions.

Espaces inhabitables révèle une tendance nouvelle à remettre en honneur une fonction poétique et allusive de la musique. Par la force des choses, les débuts de la musique concrète ont dû rester rivés au réalisme, et si, par la suite, la réaction normale a été de vouloir faire oublier, pardonner, la moindre trace anecdotique dans les sons employés, aujourd'hui, on peut constater que des compositeurs comme Pierre Henry et François Bayle assimilent à nouveau, moyennant un grand détour, la valeur poétique extra-musicale des sons électroacoustiques.

Du point de vue de l'organisation musicale, l'œuvre parcourt, selon l'auteur, les différents “états” mélodiques. Mélodies rompues dans le premier mouvement, mélodie transposée dans le domaine des masses et des épaisseurs dans le second, réduite à la progression dramatique d'un ostinato dans le troisième, déployée en une ligne continue et chantante dans le quatrième, pour qu'enfin s'en mêlent les traces dans la cinquième et dernière partie.

Mais au dessein musical répond aussi et de la façon la plus directe une suite d'évocations à travers lesquelles demeure l'image de Jules Verne, maître de l'imagination mais surtout “surréaliste” et solitaire héros de l'aventure intérieure (Némo, Robur, Hatteras…).

Le mouvement central de l'œuvre, le plus caractéristique et le plus inquiétant, est l'hommage à Robur. L'attachant et symbolique personnage, le conquérant qui se voulut maître absolu et défia la foudre, illustre ce que dit Malraux de l'aventurier pour lequel “il n'y a qu'une seule victoire, et qui soit éternelle : celle qu'il n'aura jamais”.

Les Espaces inhabitables représentent une réussite d'allusion poétique, et c'est sans doute, avec la clarté de leur structure, ce qui leur valut un succès rapide, depuis leur création, le 30 mai 1967.

Préface pour la première édition en 33T, Philips “Prospective 21ème Siècle”, Série argentée 1968.

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Espaces inhabitables, par Michel Chion

Œuvre de musique électroacoustique en 5 mouvements (Jardins de rien, Géophonie, Hommage à Robur, le Bleu du ciel, Amertumes)composée en 1967 par François Bayle.

Plus qu'un salut aux espaces imaginaires de la science-fiction d'autrefois (Jules Verne, Hommage à Robur), cette œuvre est une évocation concise et puissante des « espaces virtuels », fantastiques que la musique électroacoustique permet de créer et d'animer, par la manipulation et la composition de sons enregistrés (ici des sons « réalistes » de chantier naval, d'eau, de graviers, de machines, mais aussi sons créés en studio avec une cithare et un piano). Remarquable par son économie de moyens sonores, la fermeté et la simplicité de son dessin, cette œuvre est aussi la première réalisation importante de Bayle à utiliser des sons réalistes, dont il dépasse l'anecdote (tout en la conservant) pour aller chercher derrière leur « logique », leurs lois dynamiques et plastiques. De même que Klee, dans son travail de peintre et de théoricien, a cherché à saisir les lois de génération des formes visibles, au-delà de toute opposition abstrait/figuratif, de même Bayle, avec les Espaces inhabitables, a mis en œuvre de façon consciente et délibérée des « lois » dynamiques qui selon lui régissent les sons et conduisent notre écoute. Si poétiques et suggestifs par ailleurs, ces Espaces sont moins une grande toile surréaliste à la Dali qu'une composition sur petit format à la Paul Klee.

in Larousse de la Musique, 1982.